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随着时代的发展，经济的繁荣，全民审美水平和文化素质的不断提高，日下一个名词“紫砂文化”在越来越多地被各大媒体、业界内外频繁提起。与在不同场合被提起的高频率、大范围相比，与这个名词被各界人士的耳熟能详相比，这个名词的真正含义，作为一个专业概念的内涵和外延，缺少厘清。同时，又有另一个名词，多次被业内人士说起—“文化紫砂”。那么，“紫砂文化”与“文化紫砂”，这二者在各自的概念表述中有哪些差异，二者的关系究竟如何？我们作为紫砂从业人员，应该如何深入了解这两个概念，从而在更高程度上指导我们的创作呢？笔者将试作分析，请教于方家。
葫芦
一、“紫砂文化”与“文化紫砂”的概念解析
紫砂文化作为一个名词，是以紫砂工艺为核心的。它与茶文化、禅文化等其他不同的文化，彼此并列，互有交融，又保持着一定的独立性。其外延相当宽泛，可以包括紫砂工艺所凝结成的物质作品，也包括物质作品中体现出来的非物质工艺，更包括品鉴者、欣赏者在品味紫砂时期的主体感受。所以我们可以感觉到，几乎凡是和紫砂沾边的一切东西，都可以用这个概念去大而化之，去笼而统之。
由于“紫砂文化”这一名词包含的意思过于宽泛，笔者认为“文化紫砂”这一概念，能够与前者相呼应，有其不可替代的重要地位。那么“紫砂文化”与“文化紫砂”，这两个貌似相似的概念有什么不同呢？
首先，“紫砂文化”这一概念重点在于“紫砂”，是先有紫砂后围绕紫砂而形成了文化，而“文化紫砂”这一概念，重点在于“文化”。前者的重点在于“紫砂作为文化传统的一部分，作为文化的载体”，后者的重点在于“以文化的眼光创作紫砂”。由于“紫砂文化”使用的过于频繁，包含的意思过于宽泛，适时提出“文化紫砂”这一概念，让两个概念之间各据其位，互有张力，正是其时也。其次，“紫砂文化”是泛指，“文化紫砂”更多的是特指。前者既指紫砂作品的欣赏者，也指紫砂作品的创作者。在其欣赏者中，上到达官贵人，下到贩夫走卒，紫砂文化统统是来者不拒，广纳并包。而“文化紫砂”则不然，它有明确的所指范围和诉求对象，有明确的目标和要求。概言之，“文化紫砂”就是指紫砂作品的创作者及其作品，就指那些自觉以文化为标杆，以文化为旨归的创作者和作品。
再次，“紫砂文化”是综合的现实描述，“文化紫砂”是主观的价值偏好。前者指社会中上到阳春白雪下到下里巴人的一切与紫砂有关的现象和物质，而后者则不然。后者仅指那些能代表时代精神、能具有文化意蕴的紫砂现象和物质。所以，笼统一点说，文化紫砂代表了“阳春白雪”的一面。最后，放在历史的长河中，“紫砂文化”是历史的，“文化紫砂”是现实的。我们今天所指的“紫砂文化”，是指从明供春以来所借由紫砂为载体，表现出来的物质遗产和非物质遗产，他们从各个角度影响着现今的紫砂发展。而后者，是当今紫砂人在扎根前者的基础上，对此艺术的文化思考与全新开拓。今天的“文化紫砂”，从先行者变为行业共识，被凝固、被物化、被传承，就成为了几十年后的“紫砂文化”的一部分。
八面雄风
二、提出“文化紫砂”的时代背景
“文化紫砂”这一概念的提出，不是某位艺术家或理论研究者突发奇想的产物，也不是媒体个别人突然创造的。它不断地闪现在拍卖场、艺术家创作谈和艺术画册中。可以说，“文化紫砂”一词的诞生顺应了多方面的需要。第一，这是我们这个时代的特殊呼唤。每个时代必然需要最能代表这个时代的艺术品、艺术理论以及艺术家。随着市场经济的发展、收藏行业的腾飞、紫砂收藏人数的急剧增加，越来越多的人不满足于普通的、千篇一律的传统样式，也不满足于完全传统的审美趣味和作品鉴赏。当然，这些作品还有其生命力，但是仅仅这些作品已经不能满足市场的需要。市场如同一个挑剔的孩子，张着饥渴的嘴巴，在呼唤着新鲜的食品。这是时代发展的必然。第二，这是紫砂文化自身发展的必然趋势。一个行业、一门艺术，发展久了，经过一段长时间的酝酿，都或多或少地面临着“何以为继”的发展难题。这个难题如果用通俗语言来表达，就是怎么变的问题。这个问题不仅在紫砂界、在工艺美术行业出现了，就是在文学音乐中也屡见不鲜。中国的诗歌艺术在唐朝发展到顶峰，宋代的诗人不甘心重复，就以理入诗，宋诗终于别开生面，成为诗歌史的重要组成部分。紫砂艺术发展到今天，无论谁都绕不开一个“继承和创新”的命题，绕不开“书写时代精神”的课题，绕不开文化底蕴越来越深厚、审美要求越来越高的社会现实。既然绕不开，又必须迎头而上，只能提出“文化紫砂”这个概念，用这面大旗激励自己，也呼朋引伴。第三，这是雅俗文化互相影响的必然结果，也是从“手工艺”到“工艺美术”的必然表现。中国传统的紫砂，是俗文化，属于工匠的，属于手工艺人的。以陈曼生为滥觞，文人墨客、达官贵人等不断地介入紫砂，使紫砂完成了从街头巷尾到登堂入室的转变。上个世纪八十年代以后，从社会媒体到紫砂界自身，越来越多地把自己从“手工艺”定位到“工艺美术”。既然定位在“工艺美术”了，就必然要做名实相副的事，就必然要从“工艺美术”的角度去重新定位紫砂，传承紫砂。“工艺美术”较之“手工艺”，区别何在？窃以为，就在于“文化”二字。第四，这是中国传统文化与西方文化互相影响的必然结果。如果说中国以前传统的紫砂文化，还可以苦守在师徒传承的谱系中，还可以固守着传统样式过日子，还可以埋头在小城市的小作坊（这里的“小”，绝不是指具体的占地面积、作品数量，而是指心胸，指眼光）里重复制作，反复制作，那么现在的紫砂如果还这样，就必然会“为天下人所笑”。紫砂文化与学院文化、西方文化，与社会大环境下的其他子类文化，必然会互相接触，产生出新的面貌和新的气质。我们不能闭目塞听，也根本做不到闭目塞听。
双线玉宇
三、“文化紫砂”对紫砂从业者的主体要求
提出“文化紫砂”，既是紫砂从业者对时代要求的顺应和反馈，也是自身不断提升的必然结果。时代的发展需要紫砂从业者从各个方面提高对自己的要求，来尽力为紫砂事业添砖加瓦。一方面，是对创作主体自我修养的提升。苏联时期的戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基有一本书，叫《演员的自我修养》。笔者认为，在目前这个环境，也应该提出紫砂艺术家的自我修养这一问题。毋庸置疑，目前在紫砂界存在某种不好的现象。由于紫砂热、好赚钱，各种人都来吃这碗饭。甚至连找不到工作的、天天打网游的都来赶这个热潮。当然，古人也说过，英雄不问出处。可从另一方面讲，如果不努力，不进步，又哪里能够自称英雄？我想，凡是从事这个行业的人，都应该有着历史责任感，有着这个行业的职业精神。所谓的历史责任感，就是不辜负紫砂传统，不能老是吃祖宗饭而不为子孙留遗产。所谓的职业精神，就是干一行要爱一行。不断实现从“用手创作”到“用脑创作”最后到“用心创作”的提升。另一方面，是对创作作品的全新要求。我想这种全新要求主要体现在两方面，一个作品能否体现出时代责任感。所谓时代责任感，就是不要辜负这个时代，要为这个时代创作，要为历史留下关于这个时代的特有作品。紫砂发展了，是时代造就的，这个时代对所有紫砂人都是厚爱有加的，我们怎么能辜负这个时代呢？另一个是你的作品能否体现出广博的艺术眼光。你能不能吸收江南文化以外的东北文化、西北文化、西南文化等其他地域文化，你能否主动接纳如时政文化、军队文化等各种子文化，能否吸收西方陶艺文化、工业设计、礼品设计等有益的养分.
扩展阅读
紫砂文化鸿篇巨制：老子道德经文化遗产紫砂系列
8月9日，中国国学与紫砂文化鸿篇巨制、中国紫砂文化最大的工程——《老子道德经文化遗产紫砂系列》在苏州启幕。
《老子道德经文化遗产紫砂系列》去年由苏州同渡文化传媒有限公司选题策划，规划成套紫砂篆刻作品由近千把紫砂壶组成体系，包括老子道德经河上公章句断句共947把，领衔头壶一把以及历代中外名人精选老子道德经评价与题词若干把。
该系列文化遗产产品，由中国书法家协会会员、著名篆刻家段志国铭刻，国家级工艺美术师、紫砂大师尹红英制壶。2013年至今已经完成主题策划，设计章法，选型，定型，选料、打样、修正、定稿等系列工作，按照规划，整套作品全部完成最快也得4年以上时间。工程浩大，周期较长，作品之精，前所未有。
8月9日，历经一年，18把样壶终于在文化古城苏州精彩亮相。这套紫砂壶堪称艺术精品，紫砂艺术从未有过如此庞大的工程，几乎涵盖了紫砂壶古往今来所有器型，并且需要反复创作更多更美更实用的新器型；完全涵盖了紫砂壶所有矿料品种，并将反复尝试更多组合型搅泥，打造新的泥料品类。(顾剑钧龚学明)
黄璜浅谈紫砂文化传统与学院派
丙申年黄璜紫砂壶新作：朽韵
千年的紫砂历史，有人说这是一部历史人文著作。而映射其中的现代紫砂文化，更能体现出“以人为本”、“壶如其人”的特点。很多有创新思维的年轻人如雨后春笋般的突显。
传统紫砂工艺在现代紫砂文化中突飞猛进，很多紫砂作品在“泥”、“型”、“功”等特点上都有了显而易见的进步和发展。一批批传统实力派大师的浮现也使得紫砂作品以“款”为延伸的艺术价值进一步升华。“以人为本”的紫砂价值观念也得到了更多人的认可。而现代紫砂文化对“人”的注释也衍生了诸多问题与争议。从制作理念出发“传统派”与“学院派”的争议更值得我们去深思。
紫砂文化是一种历史传承，是老一辈艺术家不断累积的心血与汗水，是人类文明的一种延续，更是中国特有的也是世界骄傲的文化遗产。而紫砂工艺的发展是在传统紫砂艺术的基础上不断的累计和沉淀。紫砂持续发展过程中的每一段历史都显得特别与众不同，而传承又使得每一段历史的发展得到了延续与进步。这就是我们中国人所说的紫砂传统。无可厚非的是传统派在紫砂文化中的作用。
每当品茶论壶的时候，我总喜欢提起顾景舟老师的那把石瓢。何为“景舟石瓢”，我看到的是一种传统紫砂文化的延续与发展，一把小小的石瓢，映射出的却是一种文化，这就是经典，这也是传统，但也不仅仅只是传统！我想这就是顾景舟老师能代表一个时代的原因。
很多人也许有共同的看法：好好的紫砂壶，为什么偏要在上面加上那些条条杠杠，弄的匪夷所思。看着别扭，用起来也不舒服。就好比“年轮”类的花器卖的再好，大部分人还是觉得传统的石瓢实在。
丙申年黄璜紫砂壶新作：朽韵
而在诸多艺术人和收藏家倾向传统派的同时，我不得不为“学院派”说几句心里话。不能用单一笼统的眼光看待紫砂壶的价值，其也不仅仅是一件商品或者是一件日用品。从实用性的角度出发，紫砂作品的衍生价值也体现在把玩、收藏、艺术欣赏及人文之上。虽说很多创新性的作品在实用上与传统器形相比的确略有逊色，但从艺术欣赏的角度来说，很多作品还是具有独特的把玩性和欣赏价值。如果真的喜爱紫砂文化，应该从各个方面学会理解欣赏紫砂作品，同时个人艺术欣赏品味也会得到不断的提升。
纵而观之，这种认识理解上的偏差体现在几个方面上。
首先，中国人对传统的认可也是一种历史传承，不得不说这促使着文化得以更快的发展。先入为主的观念很容易影响大部分人的选择，而很多新颖创意类的作品很难一时半会被接受。但我个人认为，每一个时代都有那个时代所必然产生的作品和观念，而若干年后现今的那些“学院风”会不会变成历史中的传统？这个我不敢评论，但我相信如果经得起考验那么必然成为历史的传承。
丙申年黄璜紫砂壶新作：朽韵
其次，在大部分人的认识和理解中，紫砂壶本身就是一种传统，很多传承下来的经典作品之所以经久不衰，是因为经过历史的考验和洗礼。不论从哪个角度来看，都不失艺术与实用的价值。而学院派的很多创新作品本身存在不久。其正在的价值有待时间考量。但不得否认的是不论传统还是学院，都在不断的创新，很多老的传统艺人，也在将传统的器形加以自己的想法与理念，创新不局限于学院派。每一个新的观念，每一件新的作品都需要时间的考量，自然留下来的称之为经典，传承下去，也将成为未来紫砂艺术传统的一部分。
接着，实用性的问题又一次被推出来拷问，不得不承认，我自己是设计制作学院派作品，虽然传统器形也能做的体面得当，但手上做的润瓜、年轮等壶形，的确在实用性上敌不过传统器形。更有甚者，我曾遇到一位藏友跟我抱怨，他买的花器尽不知道盖子在哪。这类问题的出现的确值得我们深思。我一直在说，紫砂的基础价值本身就是日常生活的实用品，而失去这个基础价值，那么一个没有实用性的实用品，本身的存在就是矛盾的。而当今紫砂圈，面对老匠成群的传统圈，一批年轻人主导的学院圈，在制作方式、制作技巧、文化掌握上相比老一辈艺人的确有所欠缺，他们还需要更多的时间学习和锻炼。但不论哪个圈子都有一些高傲自大、自以为是、乱捣浆糊的人，目前所看年轻气盛不畏江湖老的年轻人居多。但不能一棒而论的是，我们要看的是艺术作品本身，经得起考验的人才值得我们尊重，那些作品才能得以发扬传承。
丙申年黄璜紫砂壶新作：朽韵
然后，对于作品本身，这两派的表达思想、制作方式、创新理念都有很大的区别。前者很注重历史传承下来的紫砂艺术风格，在制作方式上秉承世代师传的硬技巧，在表达思想上也以老一辈艺术家的整体想法为框架，虽也不在创新，却是以传统为基础后进行的设计与改进。每一件作品都很容易看的出其中的奥妙和精髓。看似陌生却又觉得无比熟悉，不得不承认传统作品和这类传统风格的创新作品还是目前市场的主流。而以年轻人为主导的一批学院派，其制作方式则不局限于传统师传技巧，在制作工具上都有很大突破，石头、树皮、树叶等应接不暇。为更好的表达作品思想在技巧上也有一定的创新。理念也有一定的突破，老人们都说年轻人的想法多，我看一点都不为过，学院派的创新理念已经远远不局限于紫砂壶方圆形体。象形类的水果树木动物、写意类的年轮朽掇烟云等层出不穷。
最后，对于这两种风格，我也有自己独特的看法。作为一个紫砂壶制作设计的泥匠，最早我学会的是传统的制作技巧制作方式，我人生第一把紫砂壶就是仿古，当我接触紫砂壶的时候我就决定为此付出一生。之后我也向老一辈艺术家学习制作了西施、石瓢、汉铎、筋囊等传统器形。而如今我已设计制作了很多创新作品：得瓜、润瓜、朽掇、朽韵等，很荣幸的是每一把作品都获得过奖项、上过新闻、百度也都能查询的到，甚至有些已被博物馆收藏。而在当今社会我的这类作品已被贴上学院派的标签。一开始我不知道这是好是坏。但在我的心里，我热爱的是紫砂壶，紫砂壶是一种文化，是一种传承，在我的心里，我将为之付出一生，我的人生目标就是将其发扬广大，将真正的紫砂壶文化传承下去。“以人为本”、“壶如其人”！
丙申年黄璜紫砂壶新作：朽韵
“喜爱阳羡红茶，不是因为香醇，而是隆中对后的难舍难分。喜欢宜兴紫砂，不是因为艺术，而是寸泥心中的真诚执着”。我觉得这就是我的人生理念。如果一定要评价传统与学院，那我觉得这种提问本身就是错误的。紫砂文化只存在传统与创新，学院就是创新的一个特殊标签。传统是文化传承的决定基础，创新则是文化发展的必要过程。他们是相辅相成的，缺一不可的。对于文化艺术必须要学会理解、就好像手和脚一样，没有多余的，而是相互搭配的。如果刻意分类标签去针对，那么我觉得这是艺术与做人的悲哀。我很感谢那些发现问题，指出现象，挑出毛病的人，他们对艺术发展的贡献也是必不可少的，毕竟不是所有的“艺术”都是艺术，紫砂文化需要质检员，人类发展需要监考老师。而焚书坑儒的作风不该存在艺术界！
（信息来源：互联网科技）
紫砂靠的是内在的文化积淀
紫砂壶历来为人们所推崇，因它使看似简单的泡茶饮茶多了几分特别的韵味，同时也给人以一种赏心悦目之美感。每每和朋友们聊天畅谈时，泡上一壶好茶，相聚的时光更添滋味，紫砂也成人们情感的纽带，好的紫砂壶能与人同存在一起同乐共娱，它能为人解人间之烦恼。紫砂壶有活气，这与中国的文化和文人不可分割。紫砂壶蕴含了中国的传统文化，总能给人一种风雅高洁的感觉。
紫砂壶，生来就是文人雅士的通灵宝玉。文人的参与，提高了紫砂艺术的品位和身价。历来紫砂壶对社会有影响，吸引了不少文人。紫砂作品已步入高层次欣赏收藏品的殿堂，它不仅保值、增值并体现了社会发展各个历史时期的艺术价值和社会地位，同时也包含了紫砂文物的价值，名人佳作不仅“价埒金玉，而且为四方好事者收藏殆尽。
紫砂走到今天无不是靠传承和弘扬，而如今的紫砂热并不是空穴来风，她是有底蕴的，她是有文化积淀的。而且依照瓷库中国专家的说法，紫砂艺术还是一整套在实践中摸索并日趋成熟的工艺程序、制作技法、装饰手段，都是传统民族文化的重要内涵。所以我们要强调紫砂制作人员一定要从全手工成型学起，把坭片攘接成型法熟练到得心应手的境地，这决不是守旧，犹如国粹京剧，一招一式、一腔一韵都得从头开始，只有这样才能练就扎实的过硬的基本功，在紫砂的造型创作上承载文化积淀和文化元素，营造出自己的真正心灵空间和形象物体。(编辑：杨哲)
明代的文化事件：紫砂壶的流行
自紫砂壶横空出世以来，就以其返璞归真的质感以及“方非一式、圆不一相”的繁多式样深入人心，而且，在壶的泥坯上挥刀疾书，雕刻山水、花鸟、飞禽、走兽、书法、印章，使得紫砂壶成为一门繁复的艺术工程。应该说，紫砂壶茶具在明代才算进入了兴盛期，尽管紫砂陶艺的历史可以追溯到唐宋，甚至更早。不过，彼时的紫砂陶艺与茶关系不大，充其量也是一种取水盛水的器具，明代散茶的兴起以及撮泡法的流行，才使得具有良好实用功能的紫砂壶真正流行起来，并且以俗入雅，以平出奇，不但得到了文人雅士的喜欢，他们自己也参与到壶的设计制作中来。
紫砂壶的流行，堪称明代的文化事件。
明代的诗词绘画里，就有不少咏赞、描绘紫砂茶壶的，如文徵明的“旋洗砂罐煮涧澌”、徐渭的“紫砂新罐买宜兴”。然而，今天的紫砂壶已经不仅仅是茶具，而是一种收藏，更与奢侈品有关。任何事物总有物极必反的时候，世人过分的热衷反而打破了紫砂壶原本平静的世界。更糟糕的是平静被打破，随之而来的就是乱象丛生，这也是它离茶的本义越来越远的根本原因。
不过，所有的纷扰都无法改变茶与紫砂最初相遇时的曼妙与美好。所以，择一良辰美景，躲在古画里看紫砂，别有一番风味，这风味，是安静的，也是沉寂的。
如果说明代中期文人画家王问的《煮茶图》里出现的那把提梁壶开了紫砂壶入画的先河，那么，随着紫砂壶的普及与流行，它渐渐地成了画中常客。浩繁庞杂的画册里，边寿民的《紫砂壶》可能是最早开门见山地以紫砂壶为题的画作了。
边寿民(1684-1752)，江苏淮安人，扬州八怪之一，工诗词、书法，画山水、花鸟，尤为擅长画芦雁。他的《紫砂壶》是《白描花果小品》册页里的一幅，作于乾隆二年(1737)，现藏于扬州博物馆。画里有西洋画素描的影子，既非纯粹的块面明暗处理，也非中国工笔画的晕染，而是干笔淡墨略加皴擦，边缘以线条勾勒，茶壶的质朴之美，一下子就出来了。《紫砂壶》上题：古人称茶为晚香侯，苏长公有烹茶诗可诵。下录苏东坡茶诗一首。并钤白文印二，其一为“茶熟香温且自看”，其二为“寿民”。
我去过扬州，可惜行色匆匆，没能一睹真容，现在想想，也挺遗憾的。
明清画作里，出现最多的紫砂壶是提梁壶。唐寅《事茗图》里的桌案上置放的就是紫砂提梁壶，仇英《松溪论画图》里炉上架着的，也是。还有蒲华《茶熟菊开图》，正中央也是提梁壶，壶后还有玲珑太湖石，壶前盛开的菊花，摇曳生姿。
最有意思的是陈洪绶《高隐图卷》里的那把紫砂壶。我每次看完，都会忘了壶的模样，倒是记住了那个“高隐之人”，明明摇扇煮水泡茶，却手挠头、眼斜视，他在想着什么呢？是缶中之花，还是其他？
也许，谁也不知道。
紫砂文化产业呈几何级数般增长
江苏宜兴紫砂壶从明代朱元璋提倡喝散茶后诞生，起初仅作为泡茶的工具，直到明代中后期才开始进入文人士大夫的生活，从董其昌、陈继儒等文人开始，紫砂壶逐渐走进文人的艺术创作活动。到了清代，文人更直接参与紫砂壶的制作过程中，许多书画家与紫砂壶作者一起研究造型与装饰等艺术手法，从而把紫砂壶创作推向了紫砂文化的层面。
过去的40年，紫砂文化得到了大发展大繁荣，其已成为一种文化产业，甚至已发展到艺术品金融领域。近几年，紫砂市场几乎一直在透支紫砂工艺与艺术本身的积累。大多数人关心的是紫砂艺术的造富故事，而较少关注紫砂的文化底蕴，以及市场激情后的隐患与问题。笔者认为，2017年紫砂文化消费将继续繁荣，与此同时，紫砂市场需要回归理性，才能促进市场更健康发展。
紫砂文化产业呈几何级数般增长
当代紫砂文化与紫砂收藏热，可以上溯到上世纪70年代末、80年代初的台湾。当时宜兴从事紫砂壶制作的工匠仅有500人左右，产品一度供不应求。而那时的紫砂壶基本上是通过香港转口至台湾的，香港作为紫砂壶销售台湾和东南亚市场的中转站，也为当地的紫砂壶市场的繁荣起到了近水楼台的优势。
上世纪90年代，紫砂壶的价位节节高升。1994年5月6日，顾景舟的一把紫砂壶作品在宜兴陶瓷公司进出口部被香港藏家以74万港元（按当时的汇率，约合100万元）竞价买走，创造了顾景舟紫砂壶在市场上的第一次天价。从此，宜兴紫砂工艺厂工艺师的作品价格开始逐年上升。
进入21世纪后，紫砂壶从业者呈几何级数增加。由于紫砂壶的制作可以一个人独自完成，越来越多的紫砂创作者开始意识到，工厂化集体劳作并不是紫砂艺术创作的最好形式。自古以来，以家庭为单位的制作更适合于紫砂壶的创作，于是，宜兴紫砂工艺厂进入了破产前的改制，以全新的紫砂艺术工作室取代了先前的工厂化生产模式，从而解放了生产力和创造力，紫砂壶市场上开始出现许多崭新的款式、风格，进一步推动了紫砂文化的发展。
从2000年开始，香港、台北、北京等地的大型艺术品拍卖会上先后出现当代紫砂壶。2008年，中国嘉德拍卖开启了紫砂壶的第一个专场拍卖，进一步聚集和调高了当代高端紫砂壶的收藏投资人气，自2010年，顾景舟的第一个过千万元的紫砂壶出现，到2015年一套紫砂壶以8000万元落槌（加上佣金近亿元），点燃了紫砂壶市场的广大爱好者、特别是机构投资的收藏热情。
以顾景舟为例，他的紫砂作品从几百元到上百万元用了近10年时间，从100万元到1000万元又用了10年，从1000万元到近亿元同样用了近10年时间，10年一个台阶，带动了整个宜兴紫砂行业的大发展。
“文人壶”与“文化壶”概念不同
我们在谈论紫砂文化时，经常会提到“文人壶”与“文化壶”，其实，这两种壶的概念并不相同。笔者认为，“文人壶”是文人对紫砂壶造型所赋予的时代内涵。紫砂壶是立体的造型艺术，它从诞生之日起就有在壶体上镌刻书画装饰，这种装饰本质上是文人思想情感的表达，书画、篆刻截然不同。
业界人士通常认为，“文人壶”是由文化人创作的紫砂壶。“文化壶”是文人参与其中，强调人文思想的壶，“文人壶”不一定是“文化壶”，但“文化壶”一定是“文人壶”。“文化壶”是一种融入文人思想，包括宗教禅意精神的紫砂壶，不能简单地说紫砂壶上有镌刻的诗词书画就可称为“文化壶”。古时有“壶随字贵，字随壶传”的说法，紫砂壶的造型审美是主要的，在壶身上书画装饰是一种帮衬手段，不能喧宾夺主，更不能为了装饰而装饰，要恰到好处。
现当代紫砂收藏投资中，文人紫砂、名家紫砂一直占据紫砂市场主要地位。笔者认为，紫砂壶投资市场可分为两个层次：一是工艺陈设品，二是收藏投资品，两个层次里都包括文人紫砂壶。
当前，文人紫砂壶的现状应该说是既繁荣又没落，繁荣的是许多诗人画家参与紫砂壶创作的热情很高，没落的是很多人是出于玩票的心态，以浮躁的思想参与制作紫砂壶，这就远离了文化壶的初衷，仅是一种名人效应而已。
紫砂市场在寻找理性方向
从二级市场来看，紫砂高端艺术作品的拍卖行情已成为紫砂艺术市场的晴雨表，深刻地影响着紫砂行业的传承与发展。2008年开始的紫砂壶大型专场拍卖会创造了紫砂壶价格的辉煌起点。2012年，紫砂壶价格出现分化，再到2016年出现断崖式下滑，在价值投资领域，紫砂壶似乎走到了一个三岔路口：市场在选择方向，从业者在迷茫，收藏者在犹疑。
2016年秋拍季，连续几届在宜兴紫砂宾馆举行的拍卖会超过了北京、香港和台湾的规模。如宜兴和信公司举办的紫砂艺术品拍卖会，顾景舟的4件标的物分别以5175万元、1840万元、1725万元和1495万元（含佣金）的天价成交。虽然仍有两件作品流拍，但丝毫不影响顾景舟当代紫砂行业领军人物的地位，4件作品的高价成交给紫砂收藏圈带来了不小的涟漪。
紫砂壶拍卖市场经过近十几年的发展，以顾景舟为代表的当代紫砂艺术品引领了市场的爆发式增长。但需要看到的是，近两年市场出现了换档调整的要求，2016年紫砂市场分化严重，拍卖价格喜忧参半。对此，我们可以就2016年秋拍的数据加以分析求证，也可以从另外两个市场（传统实体市场和新兴网络市场）中寻找答案。
在2016年秋拍中，一方面，受宏观经济的影响，紫砂市场依然处于深度调整状态。以顾景舟为例，从翰海、嘉德、保利、匡时、东正、巨力等拍卖公司秋拍结果看，他的作品都未有超过千万元成交，成交价基本在100万元至550万元之间，有的更是下降到几十万元。2015年曾创造过8000万元落槌纪录的顾景舟“大梅花壶”的东正拍卖，2016年的拍卖成交率较低，且没有可圈可点的好作品上拍，嘉德更是没有上拍顾景舟紫砂壶，这与宜兴本地的大量上拍形成鲜明对比。
另一方面，紫砂艺术品的市场化步伐加快，当代紫砂板块洗牌加剧。近年来，引领宜兴紫砂艺术市场当代高工大师的作品价格直线下降，相反，一些实力派紫砂艺术作品受国内大腕藏家追捧。从2016年的几场秋拍结果来看，一些紫砂明星的作品出尽风头，作品价格直线上升，甚至超过了大部分当代大师。可以看到，这些作品在引领当今审美时尚上做了一些功课，与过去浮华风格有了强烈的改变，让收藏者、投资者、创作者都有了信心和动力。
从实体经济角度来说，会展经济也是促进紫砂市场发展的因素之一。近年来，紫砂会展经济越来越强大。据不完全统计，全国每年举办的各类茶叶茶具展销会、博览会多达100场，紫砂文化消费市场已从专业市场变为大众市场，而此类消费主要以紫砂工艺陈设艺术的中端创意产品为主，原来以日用消费品的低端紫砂壶渐受冷落。
从网络市场看，在“互联网+”成为趋势的背景下，艺术品电商迅速崛起，对紫砂市场也产生了深远影响。据统计，2016年低端紫砂壶网络年成交额达30亿元，今年有可能突破40亿元。仅2016年11月11日当天，宜兴紫砂壶网络成交量就接近2亿元，网络销售给实体店铺带来了巨大冲击。
网络销售节省了实体店高昂的租赁成本，但由于紫砂艺术需要亲眼目睹、亲手揣摩才能全面理解，笔者发现，网络成交的紫砂壶多为价格在千元以内、工艺性较低的紫砂日用壶，真正高端的艺术类紫砂壶还是需要信誉优良的传统实体店铺或经纪公司来经营，高端紫砂壶网络成交几乎为零。紫砂壶网络电商才刚刚起步，需要用更长的时间来建立信誉，也需要花更多的力气来确立品牌。
茶与祭祀文化
祭祀是我国古代社会中较婚姻更为经常的一种礼制和生活内容。一般认为，茶是在被用作饮料以后，才派生出一系列的次生文化的。这也即是说，只有在茶叶成为日常生活用品之后，才慢慢被用诸或吸收到我国礼制包括丧礼之中。我国随葬用的明器，《释名》称“送死之器”，主要是一些“助生送死，追思终副”的物品。
至于祭礼，如东汉阮瑀在七哀诗中所吟：“嘉肴设不御，旨酒盈觞杯”，都是死者生前享用和最喜欢吃的那些东西。在上引诗句中，可以约略看出，我国大致在东汉时，至少这时的北方，还没有用茶来作祭礼。
我国以茶为祭，是在以茶待客，大致是两晋以后才逐渐兴起的。从文献记载来看，如唐代韩愈“……礼贤，方闻置茗；晋臣爱客，才有分茶”，我国以茶待客、以茶相赠，最初是流行于三国和两晋的江南地区。
因此，茶叶作为祭品，不会早于这一时期。至于用茶为祭的正式记载，则直到梁萧子显撰写的《南齐书》中才始见及。该书《武帝本纪》载，永明十一年（493）七月诏：“我灵上慎勿以牲为祭，唯设饼、茶饮、干饭、酒脯而已，天上贵贱，咸同此制”。齐武帝萧颐，是南朝比较节俭的少数统治者之一。这里他遗嘱灵上唯设饼、茶一类为祭，是现存茶叶作祭的最早记载，但不是以茶为祭的开始。
在丧事纪念中用茶作祭品，当最初创始于民间，萧颐则是把民间出现的这种礼俗，吸收到统治阶级的丧礼之中，鼓励和推广了这种制度。
把茶叶用作丧事的祭品，只是祭礼的一种。我国祭祀活动，还有祭天、祭地、祭祖、祭神、祭仙、祭佛，不可尽言。茶叶之用于这些祭祀的时间，大致也和上说的用于丧事的时间相差不多。
茶叶作为祭品，无论是尊天敬地或拜佛祭祖，比一般以茶为礼，要更虔诚、讲究一些。王室用于祭典的，全部是进贡的上好茶叶，就是一般寺庙中用于祭佛的，也都总是想法选留最好的茶叶。如《蛮瓯志》记称：“《觉林院志》崇收茶三等：待客以惊雷荚，自奉以萱草带，供佛以紫茸香。盖最上以供佛，而最下以自奉也。”我国南方很多寺庙都种茶，所收茶叶一饷香客，二以供佛，三堪自用，一般都是作如上三用，但更倾心的，还是为敬佛之用。
我国古代用茶作祭，一般有这样三种形式：在茶碗、茶盏中注以茶水；不煮泡只放以干茶；不放茶，只置茶壶、茶盅作象征。但也有例外者，如明徐献忠《吴兴掌故集》载：“我朝太祖皇帝喜顾渚茶，今定制，岁贡奉三十二斤，清明年（前）二日，县官亲诣采造，进南京奉先殿焚香而已。”在宜兴的县志中，也有类似的记载。这就是说，在明永乐迁都北京以后，宜兴、长兴除向北京进贡芽茶以外，还要在清明前二日，各贡几十斤茶叶供奉先殿祭祖焚化；祭茶采用焚烧的特殊形式。
祭祀活动中的以茶作祭品的情况，可以说是茶文化发展过程中衍生出来的一种带有封建迷信的副文化。茶是在我国祭祀发展的较迟阶段上才加入祭品的，而且它在减轻祭祀糜费和适应大众需要方面，也有过一定积极意义。但是，它毕竟只能是人类生产力和科学、文化都比较低下的一种历史社会现象。《尚书》等古籍中提到：祭言察也，察者至也，言人事至于神也。
紫砂壶茶器是中国茶文化的骄傲
宜兴紫砂壶茶器，是绚丽的中国茶文化中的一朵奇葩。它不但是中华民族物质文明发展的灿烂成果，也是华夏文化进步的综合结晶。它的创始与兴盛，即是茶文化历史演变的必然，同时也对茶艺形式、品位、情趣的提高有关极大的推动力。
紫砂壶茶器是中国茶文化的骄傲，它永远是中华民族茶文化史上闪烁光芒的灿烂明珠。
紫砂壶茶器制作中的艺术化变革，不但扩大了茶文化的思想内涵，而且丰富了茶文化精神的外延空间。中国茶文化本身追求朴拙高尚的人生态度，但唐宋时期繁琐的茶饮礼仪形式挤掉了茶人的精神思想，留下的只是茶被扭曲的程式形态，喝茶是在“行礼”，品茗是在“玩茶”。而紫砂壶茶器的风行，打掉了繁复的茶饮程式，一壶在手自泡自饮，文人在简单而朴实的品饮中，可以尽心发挥思想，体验紫砂自然的生命气息带给人的温和、敦厚、静穆、端庄、平淡、闲雅的精神韵律。
紫砂壶茶器的风行和推广，也带给壶艺以变革。自时大彬起，一反旧制，制作紫砂小壶。周高起《阳羡名壶系》说：“壶供真茶，正是新泉话火，旋瀹旋啜，以尽色声香味之蕴，故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香，俾得团结氤氲。”冯可宾也在《茶笺》中对紫砂小壶的盛行趋势作了说明：“茶壶以陶器为上，又以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。壶小则香不涣散，味不耽搁。”紫砂小壶的精巧，带给人不光是茶的真味，而且融汇着天、地、人、茶的统一意念。
张文清：在紫砂壶收藏中传承草原文化
近融入蒙古元素的的神秘旅途，并想通过自己的努力把我们的草原文化带入紫砂壶的文化内涵里。
因为张文清的父母十分喜欢茶艺，从小耳濡目染，紫砂的神秘早就深深地藏在张文清的心里。“茶叶是极具魅力的东西，紫砂也是一样，只要接触就会深深爱上。记得小时候，在人们生活最困难的时期，家家户户几乎都在因为粮食而发愁，但我父亲的脸上却并没显现出多少愁容，因为他的手中总是捧着一把紫砂壶，好像有了什么烦恼，和紫砂壶倾诉一番，一切就烟消云散了。这种神奇的力量深深地吸引着我，让我一直都对紫砂壶感到好奇和向往，加上父母潜移默化的传授与灌输，似乎很早就植下了这种根。”张文清说。
从二十岁开始，张文清就有个谁也不知道的计划，那就是亲自去一趟紫砂壶的出产地——江苏宜兴，寻找真正意义上的紫砂壶。到了2001年的某一天，这种念头强烈地充斥着张文清去赴诸行动。于是在家里人都不知道的情况下，张文清打着背包，独自一人来到了这座出产紫砂壶的圣地。“到了宜兴，紫砂壶便随处可见了，大大小小的商铺里都能看到成品壶，好像掉入了紫砂壶的世界。我首先来到宜兴市的紫砂博物馆，在这座博物馆里，陈列着各位紫砂壶制作大师的杰出作品。在我不断欣赏紫砂壶的同时，好像紫砂壶也在走近我一般。”张文清介绍。
随着张文清对紫砂壶的喜欢，也认识了很多制造紫砂壶的大师，有一年，一位南方紫砂壶艺术家来到北方草原，他被这里的别样风情融化了。“通过我向他介绍我们的草原文化，以及他自己的所观所想，可能是有了制作紫砂壶的灵感，在我这里做客回去后，好几个月都没有联系我，突然有一天给我发来三张照片，是他刚刚做好的三把紫砂壶。我一看，这三把壶说的不就是内蒙古草原上生长的胡杨树嘛。再一细问还真是这样，他告诉我，来到内蒙古的感触很大，根据胡杨树千年不死、死后千年不倒、倒了也千年不朽的精神，分别制作了三把紫砂壶。听到这里，我当时的脑海里就出现了一个词，那就是‘文化’，一种文化的交流和继承在我脑海里渐渐清晰。我恍然大悟，这才明白，这么多年，我其实是在追逐一种文化，传播和继承一种文化。我可以通过自己，将紫砂的文化带到草原，也可以将草原的文化传到紫砂壶制作大师的手中。于是我更加找准了我的目标。”张文清说。
紫砂文化品鉴：什么样的壶能称得神器
首先，九瀚艺术掌门人或说是灵魂人物吕一让，是个异乡人，来自台湾，与紫砂无水土关系，却像在前世结了缘，这位家境殷实的世家子弟，十七岁时，五陵年少，同学还在玩电动车时，他却痴迷于紫砂老壶……八年前，以古玩藏家眼光入手紫砂，锲而不舍执着于一个信仰，那就是美，仍至唯美，甚至于极致的完美。
■收藏周刊特约撰稿人沈平
(广州市作协副主席)
九瀚艺术的异数起点，似乎在于有着当今宜兴制壶人都已淡化了的使命——令朱泥壶在泥与火的激情燃烧中绽放流光溢彩，重塑清代以降远去的精灵，点燃他们独特的“九瀚子午火”，复制出龙窑火型的“特优微几率性黑骨烧法”概念，以专利倒焰气氛窑，模拟古龙窑烧窑气氛，提取烧结状况精华，还原氧化烧结于一体，令朱泥壶面存在大量纳米石英晶体，甫一出炉，便堪比异常紫砂壶滋养数月的水色、包浆……壶友们发现此“神器”在高倍数放大镜下可见，其气孔率达到异于常壶的双气孔结构，可与清代老朱泥壶残片一比高下。自然，这些密集的气孔可以起到储存茶香的特效，更奇妙的是，九瀚追求的壶体内部含铁之富，冲茶犹如铁壶煮水之效。显然，选用的是旧藏珍稀的宜兴本山天然原矿，这些泥料，采用原始手工练泥，不掺任何化学添加剂，使得所制泥料中分子结构不被破坏。烧成后的朱泥壶光泽水润，透气性直逼清器。真可谓一丸朱泥在“九瀚子午火”的淬炼中，微笑涅槃，令九瀚朱泥壶的玩家、藏家与清代朱泥壶的“红颜知己”重逢相握……
仅此作为异数，于九瀚艺术者来说，仍觉不过瘾，他们以科学的态度，坦诚地邀请复旦大学材料科学系进行材质专业分析测试，这是当下许多以化学添加剂掺入朱泥者避之不及、讳莫如深之大忌。
不少宜兴同行见证了九瀚艺术跨越多年亏损，一路沟沟坎坎地前行，但仍锲而不舍地问鼎清代朱泥壶的古意、美感、泥料肌理、质感与窑火气孔效果。解码尘封百年的秘笈，连宜兴紫砂艺人都觉得是奢华的梦想，而这个异乡客却在不断激活宜兴人祖上的窑炉，让它复兴，重现辉煌，便对九瀚艺术有了“他乡知音”的敬畏心。
以制文人壶高手而享誉当今紫砂界、对传统文化与紫砂工艺颇有研究及创作心得的陶艺家吴东元，在闲话九瀚艺术时，作为同行与同道中人，颇有感触：九瀚艺术与宜兴紫砂艺人太不相同了，吕一让先生多年来反复琢磨的不是企业运行财务报表以及成本利润，而是复兴紫砂文化。比如窑炉，不知他设计制作了第几代，每次从台湾运来，他亲自实验，他一次次享受在失败的黑暗中闪现的那一道希望的曙光，他欣喜的是自己的紫砂文艺复兴理论体系日臻完善的过程，他乐意于追求工艺设计、窑温设计、旧泥拼配，在收缩极大的“险境”中，剑走偏锋的意外惊喜，陶醉于朱泥玩家与藏家追逐九瀚朱泥壶的匆匆脚步声……他在理论、科技、工艺、烧造等许多方面都填补了当下紫砂艺术的空白，他心中有一片对紫砂文化深深厚爱、痴痴追求的净土……
而作为紫砂资深玩家，品鉴高手，对紫砂艺术的品质、审美诉求颇为讲究的崔莉臻女士如是说：九瀚艺术借助近十年在紫砂传统工艺与传统窑烧技艺的摸索钻研，如今已在紫砂业界展现了其尤为重要的领先地位。九瀚茶器与当代茶文化紧密结合，其作品把握了良好的求真、求实、求精、求质的品牌定位，在紫砂最佳实用功能完美体现之余，还更好地完成了紫砂传统造器的深耕与觉醒，这也是九瀚紫砂茶器在市场影响力越来越大的必然结果。
于我看来，作为视觉艺术的实践者，紫砂界异数的九瀚茶器与掌门人吕一让先生，是在复兴紫砂文化的殉道中，燃烧自己，凭借一丸朱泥，释放自己的艺术魅力，在无数的实验碎片中，追求传奇般的完美，让茶人抚摸那一丸朱泥如邂逅清代的“红颜知己”，体验时空的穿越，完成薪火的相传，进一步修补了紫砂工艺与文化的断裂。
欣闻九瀚艺术今次“朱颜不改”，携带珍品亮相广州茶博会，开心地调侃一句：你还等什么？我和我的壶友们都惊呆了！
中日茶文化比较与借鉴
国人谈日本文化，向喜从它诸事皆以中国为师说起，而在保留中国唐宋古风上，日本之于中国亦多有“礼失而求诸野”之处，以是，对日人民族性于外来文化之迎拒乃至接受后之本土化历程乃常忽略。由此谈中日文化之比较与借鉴，自不免偏颇。
日本对中国文化之迎拒，古琴是明显例子。唐时虽胡乐兴盛，琴仍长足发展，宋时更因汉本土文化复兴而管领风骚，明季琴书大量印行，琴派繁衍，而此三时代，日本接受中国大量影响，却独不见严格意义下唯一的文人乐器古琴在日本扎根，仅明末清初永福寺东皋心越所传“东皋琴派”以寥寥之姿寂寞传承，可见日人在接受外来文化时，原自有它文化主体的选择在。
18世纪晚期日本江户时代的绘画作品描绘了一家人新年团聚时喝茶聚餐的情景。
这主体选择，迎拒外，更需注意的，是因应自身需要的本土化作为，以此，日本许多事物虽都自外引入，却又深具日本特质，而茶道则为其中之大者。
日本茶虽由临济宗僧明庵荣西由宋带回，但抹茶道却为日本文化深刻之映现，深深有别于中国茶艺。这别，从形貌到内在，从器物到美学，从文化角色到生命境界，在在不同。而所以如此，则因日本茶道之落点在修行，中国茶艺之作用在生活。
“茶禅一味”是茶文化中人人朗朗上口的标举，但它其实并不见于卷帙浩繁的中国禅籍，而系出自《碧岩录》作者圜悟克勤东流日本的墨宝拈提，但就这一墨宝拈提，却开启并引导了日本近千年的茶道轨迹。
直言之，日本茶道由禅而启，自来就是禅文化的一环。而禅，宋时以临济、曹洞分领天下，宗风大别。临济禅生杀临时，开阖出入，宗风峻烈；曹洞禅默观独照，直体本然，机关不露。以此不同之风光，临济影响了武士道，而茶道、花道、俳句、枯山水等，则依于曹洞。更直接地讲，日人民族性中之“菊花与剑”，一收一放，看似两极，西方甚至以之为矛盾之民族性格，其实皆立于禅。剑，乃生杀之事，与临济多相关；菊花，固诗人情性，则以曹洞为家风。
曹洞默照，日本禅艺术多透露着这层消息：花道当下静处，俳句直下会心，而枯山水更不似可以观、可以游、可以赏、可以居的中国园林，它只让行者独坐其前，直契绝待。茶道则在小小的茶寮中透过单纯极致的行茶，让茶人茶客直入空间、茶味、器物，乃至煮水声，以契于一如。
除了曹洞默照的影响，日本茶道之形成规矩严整的形式，也缘于日人向以秩序闻名之民族性。此民族性既因于地小人稠，天灾又多，需更强之群体性才好生存的环境，也缘于单一民族的单纯结构，及万世一系的天皇与封建制度。总之，日本之为一秩序性民族固不待言。也因此，以外规形塑内在，乃成为日人贯穿于生活、艺术、修行的明显特征。而茶道，即经由不逾之规矩，日复一日之磨炼，将心入于禅之三昧。
默照禅的机关不露，澄然直观，正能在最简约的条件下与物冥合，故茶寮简约，茶室数叠，器物亦皆内敛。在此，要的不是放，是收；不是繁华，是简约；不是率性，是规范。茶味本身更不是目的，一切都为了达致禅之三昧。
日本茶道如此，中国茶艺不然，许多地方甚且相反。
中国茶艺历史悠久，却几度变迁，叶茶壶泡之形式起自于明，论历史，并不早于抹茶道。日本茶道依禅而立，中国茶艺则立基文人，尽管宋后文人常有与禅亲近者，但根柢情性毕竟有别。
文人系世间通人，他原有钟鼎及山林两面，所谓“达则仕，不达则隐”，此仕是儒，此隐则为道。中国文人多“外儒内道”。外儒是读书致仕，经世致用；内道，则多不以老庄哲思直接作为生命之指引，更毋论“齐万物、一得失”之终极解脱，它主要以艺术样态而现，为文人在现实之外开启生命的另一空间，使其在现世困顿中得一寄情之安歇。
这艺术，以自然为宗，映现为基点，是对隐逸山林的生活向往，作用于具体，则有田园诗、山水画、园林、盆栽等艺术形式之设，而茶则为其中一端。
茶产于自然，成于人文，固成就不同之茶性，饮之，却都可回溯山川。而尽管茶艺中，亦有标举儒家规范者，近世——尤其在台湾，也多有想从中喝出禅味者，但大体而言，道家美学仍是中国茶艺之基点，以茶席契于自然仍是重要的切入，而此切入则又以生活艺术的样貌体现着。
正如中国之园林与文人之山水，中国茶之于生命，更多的是在生活中的寄情，让日常中另有一番天地，它是典型的生活艺术，人以此悠游，不像禅般，直讲翻转生命。
正因寄情、悠游，中国茶艺乃不似日本茶道般万缘皆放，独取一味。直抒情性的茶艺，总不拘一格。文人既感时兴怀，触目成文，茶席多的就是自身美感与怀抱的抒发。而文人现实济世之道固常多舛，此抒发乃更多地在放怀，于是啜茶味、品茶香、识茶器、观茶姿乃至以诗、以乐相互酬唱，就成茶席雅事。在此，多的是人世的挥洒、生活的品味，较少修行的锻炼、入道的观照。
此外，中国茶在唐宋虽有一番风貌，典型地成为文人艺术则在明代，明季政治黑暗，文人外不能议论时政，就只能在唯美世界中排遣自己，明代茶书因此尽多对茶物茶事之讲究，却少茶思之拈提。这也使茶艺极尽生活之所能，物不厌其精，行不嫌其美。其高者，固能映现才情；其末者，也就流为逐物迷心之辈。
谈中日茶文化，这文人与禅家、生活与修行确是彼此根本的分野所在，它缘于不同的历史发展与民族性，最终形成自哲思、美学以迄器物、行茶皆截然有别的两套系统。而也因这根柢分野，率意地在彼此间作模拟臧否乃常有“见树不见林”之弊。在此，无可讳言地，总以茶文化宗主国自居的中国，其识见尤多以己非人之病。
然而，虽说不能率意臧否，但特质既成对比，正好可资映照，以人观己，乃多有能济己身之不足者。
就此，日本茶道虽言一门深入而契于三昧，虽言以外境型塑内心，但长期以降，日人在茶道上的观照，也常因泥于规矩而老死句下。到日本参与茶席，所见多的是只得其形、未得其旨之辈，如千利休等人之标举，竟常只能在文献中寻。
得其形，未得其旨，日人的茶道修行，在今日正颇有中国默照禅开山祖天童宏智所言，“住山迹陈”之病，而此迹陈，正需“行脚句亲”来治。此行脚，在“佗寂”的基点上，或可尝试注入临济乃至中国不同之禅风，使其另有风光。另外，则在多少让其能不泥于狭义之修行样态。
修行，不只住山，不只行脚；修行，还可在生活。千利休晚年说茶道，是“烧好水，泡好茶”，是“冬暖之，夏凉之”而已，其实正预示了大道必易，毕竟，能在日常功用中见道，才真好凡圣一如。
此凡圣一如，在日本，须体得由圣回凡，在中国，却相反地，须观照由凡而圣。文人挥洒情性，虽看似自在无碍，却多的是自我的扩充，乃至物欲的张扬，即便不然，也常溺于美感、耽于逸乐，因此更须回归返照，由多而一，由外而内，由情性的流露到道艺的一体，而日人之茶道恰可在此为参照。直言之，要使中国茶艺不溺于自我，禅，就是一个必要的观照。
禅，原在中国大成而东传日本，宋后，汉本土文化重兴，宋明之儒者多受禅影响却又大力辟禅，而即便有近禅者，亦多狂禅文字禅之辈，是以禅附和文人。日本禅则不然，无论临济之开阖、曹洞之独照，其禅风皆孤朗鲜明，恰可济文人之病。
谈禅家与文人、修行与生活，此文化之差异，当然不只在茶。就画，宋后文人画居主流，禅画却东流日本且开后世济济风光，这画风之分野亦可参照。而就此，坦白说，谈中日文化——尤其是茶，虽历史中有宗主输入之分，有千丝万缕之缘，但与其入主出奴，倒不如将两者视为车之双轮、鸟之双翼，反可从其中识得彼此之殊胜与不足，而在不失自身基点上更成其大，更观其远。
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