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陶器是一种水、火、土三者结合的艺术。远在数千年前，人类便懂得利用泥土作为制造日常器皿的素材。我们的老祖宗在偶然的机缘下，发现了火，从此食物变得美味可口，黑暗不再漫漫无期，野兽再也不敢逼近伤人。火的出现，使得原始人类的生活充满了无限的可能，无限的惊喜。接下来，老祖宗们在原始农业的生产劳动中，经由挖土种植作物的长期体验，了解到土与水的微妙关系。透过水，泥土不再只是植物的生长所依，因为具有黏性的泥土，充满了可塑性与创造性。就在另一个机缘下，黏土遇到了火，就这样，人类发明了陶器，也开启了另一阶段的文明。
我们从考古发现及民族学的研究中得知：人类制陶技术基本上是沿着手捏法——模制法——泥条盘筑法——轮制法等轨迹而循序渐进。陶都宜兴的紫砂成型技法，亦与此有许多相似之处，例如传说中的供春捏制树樱壶“指掠内外，指螺文隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节腠……”便是采用最原始的手捏法。而古人所用的模具成型法包含了内模成型法与外模成型法两种，这又与宜兴陶人所采用的外模内拍法、内模外挡法有着异曲同工之妙。至于早在七千年前的仰韶时期便出现，且在陶瓷生产技艺中最常被采用的轮制成型法，却鲜被宜兴陶人所采用。究其原因，可能是此法虽然成型速度快，且方便省力，但因受到了同心圆的限制，造型只能上下变化，缺乏活泼性，施展的空间有限。这点对于可塑性高、延展性佳的紫砂土而言，显然不能满足其变化多端的性格。因此宜兴陶人传统上便采用独特的“打身筒”和“镶身筒”成型技法。“打身筒”成型法主要运用于圆器的制作，而方器则采“镶身筒”成型。由于紫砂泥的可塑性好、收缩率小、烧成范围广且成品不易变形，这些物理性的优点，透过这两种全由手工操作的成型技法，便可将陶手的造型意念精确地表露无意遗。
六角紫砂执壶复原图，羊角山古龙窑址的考古发现不但将紫砂陶的起源向上推至北宋，也说明了，紫砂成型技法已脱离陶轮拉坯成型，而进入泥片镶接成型的阶段。
紫砂陶与其它地区陶器最大的差异之一便是它是一种无釉陶，毋需通过釉色的装饰，便可以其丰富多变的造型、线条及泥色来呈现出千姿百态的各式变化。一九七六年，宜兴羊角山在扩建工程中，发现了一条北宋紫砂古龙容，经过残片复原后，共有高颈壶、矮颈壶及提梁壶等三类壶形，其造型除了圆形器皿外，尚有六角形的贴花执壶。这个考古发现不但将紫砂陶的起源向上推至北宋，同时也说明了，紫砂成型技法已脱离陶轮拉坯成型，而进入泥片镶接成型的阶段。
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紫砂方器难做，原因何在？
紫砂方货的成型制作方法，大体分为二种。一种传统的手工镶接法，一种是模具成型。全手工镶接就是用泥片镶接，模具成型主要是壶身的档坯及附件的印制。笔者认为高档的工艺壶应该采用传统的手工镶接法。因为手工镶接成的制品，气度饱满、挺拔有力。而挡坯成型的就显得力度不足。可以说方器紫砂壶制作起来难度是非常大的，难么究竟难在哪里呢?
角线的处理：
我曾经把角的处理比为烹调的的运用，就像锐角与钝角法以人的感到是截然不同的。一个造型，为根据设计构思的意图，抉择角的处理。锐角一般表现清秀、利落;钝角则是淳厚稳健。有人觉得，钝角或圆角失去了方壶专有的韵味，这是一种曲解，寓圆于方则别有情趣。手工成型的圆角其实要比锐角难做，而且非经验老到者是做不出大的淳厚的圆角的，这是我的领会。至于有的角峰利无比，有的角上挟出面，这是因各人的嗜好而作，不能强求一致。
口盖最难做：
选壶都要挑选口盖平整，调转紧密的茶壶。方壶有长方、四方、六方、八方等几种根基形状。盖头大致分为嵌盖、压盖，又有平盖、虚盖等差别。依我的领会而言：八方、四方壶盖比六方，长方壶盖难做，而嵌盖要比压盖容易一点。与圆壶相比，方壶口盖的变形要大得多。压缩时嘴把的拉力共性，在制作时方壶与圆壶也有明显的不同，圆壶以圆心为中心，应用工具时无头尾之分，用力对比能够达到均匀。可是制作方壶在应用工具时，必定有开端收尾，然后再换一面的次序。有力就较难维持一样用力不匀，实际也是变形的一个因素。
做壶盖、盖片、虚片、子口(唇)相互之间软硬搭配必然要控制好。而这个软硬关系，并非一成不变，又没有明确的标准，全凭手感及经验。嵌盖与压盖不一样，因盖内结构区别，也必须有不同的处理法子，稍有漠视，就要变形。就是在焙烧时，由于口盖过紧，阴碍了口及盖的自体压缩，也会变形，要想做好把口盖紧密又平整，且不加整修的茶壶，其实是很难的。所以就难免会有口部及盖头有窑外整修的痕迹，现在有的为了打消窑外整修的痕迹，采纳再焙烧，窑场上有句俗话：「火里求财」，往往整修痕迹打消了，而别的问题又出现了。诸如起泡、落渣、铁质甚至开裂等。
平口面的下陷：
在宜兴紫砂壶中，无论圆壶还是方壶，采纳平口面嵌盖做法的还是对比常见。但是有的作品看起来口平面下陷，这是由于视力错觉的原因，平的看起来下陷，真的看起来凹进，制作方壶就必须把视力错觉考虑进去。平口面下陷，首要原因是没有用好赞助工具。我们称它为瓢只。在制作历程中，少不了拍打。在拍打底部时，口部没有用瓢只垫好，那原本就饱满的口部就会与转盘一样平。凹陷下去以后，就不会鼓起来。圆壶也是同样道理。
镶接或堆砌的痕迹：
镶接及堆砌，稀泥是黏合剂。镶接成角的痕迹，锐角的器皿不容易看出。钝角、大圆角的就容易出现，这是因为泥片在合拢时有的空隙相对较大。而这个空隙部位又只能用稀泥补充。虽然在制作时，要用力的夹、拍，但泥片与稀泥的颗粒紧密度不一样，经过焙烧后，总会有一点痕迹。泥片堆砌的痕迹也是如此。譬如身筒齐平的假底及准片，就会有这种情况。为了减少堆砌的痕迹，尽可能采纳泥片内嵌的法子。但是并非所有造型都可内嵌，所以无论老壶或新壶都有这种现象。而且有这样一个规律，泥料越细，痕迹越明显。当然，壶身与堆砌上去泥片的软硬不和，也是一种原因。
灰爆与杂质：
灰爆或称爆砂，一般在调砂或铺砂作品上出现。因为砂粒是选用紫砂原料较硬的本山绿泥矿土，经粉碎加工而成的。如果在加工历程中，混进了一小块石灰石，经过粉碎就成了几百几千颗小粒子，肉眼根本分手不出(摊晒原料的场地是水泥地极易混进)。石灰石经过高温成了石灰，当它吸收了必然的水份就膨胀，形成了灰爆。杂质，一般是指铁质及其它混入泥料中的杂物，甚至渺小到笔毛、头发。经过焙烧才会裸露。其中铁质较为常见，铁质分两种，一种是原料加工机会械的磨损，虽经吸铁程序但未除尽。一种是矿土本身含有的。如红泥，含铁量原本就较高，矿土的外面附有一层铁锈样的物质，如果在练泥前没有消除洁净，就带进泥料中，经过焙烧就成了小黑点。这些在制作历程中都是极难创造的。复杂的工艺和制作过程决定其珍稀性。
紫砂壶方器的边角处理！
紫砂的大类都给大家介绍过，按器形可分圆器、方器和筋囊器，而方器也是紫砂器造型里比较有特点的，泥片镶接成型，工艺也非常复杂。
今天要给大家介绍的，便是你可能不知道的方器的边角处理。
方器的处理，讲究一个「方中寓圆」，所以方器不能有锋利的线条，多是比较润的，这就是我们常说的「逢角必倒」，即「倒角」。
其制作时，便是用专用的工具有鰟皮刀、明针等将壶体边线整理勒光，达到浑厚匀称，圆润美感。
直角
四方直角壶，除了合角处棱角分明外，其壶肩与壶盖顶面处于同一平面，壶盖必为嵌盖，壶口无颈。
此壶器形似砖，主体，附件均由直线组成，为传统优秀壶式。制作显其功力，线面干净利索，直挺不板，给人以坦坦荡荡之式。
抽角
在方器壶身的两面相交处，采用凹线受访藏锋匿角，像用凸面刀切除掉合角，产生凹进弧面，使转角含蓄稳重，壶身块面扩大。有上下等宽的“直抽角”和上窄下宽的“斜抽角”之别。
此壶为抽角石瓢，壶身呈四方塔状，四角处作抽角处理，四壶足分别附著于壶底四角处；四方壶流、四方耳把；压盖式，盖面以“加线片”的手法微微隆起，桥梁钮。此壶稳重端庄、气势磅礴，紫泥加砂，更体现此壶古朴之美。
隐角
在方器壶身的两面相交处，采用“匿角线”手法藏锋匿角，像用双弧面刀切除掉合角，产生双弧面凹进合线，使转角匿身。又大圆弧过渡，小圆弧过渡，多重过渡之分。
此为朱可心竹鼓壶，壶身及壶盖皆为四方隐角，壶流壶把及盖钮塑以竹节，筋纹肌理层次变化极为丰富，如竹之苍劲挺拔，生气盎然。
侧角
方器壶身的两面相交处，采用平面匿角手法，像用平面刀切除掉合角，产生新的平面，使壶身块面扩大。新增的块面为附属面，面积小于主面。有上下等宽的“直折角”和上下不等宽的“斜折角”之分。
此壶为顾景舟四方侧角套组，造型古朴典雅，形器雄健严谨；线条流畅和谐，大雅而深意无穷。
壶足、壶腹、壶颈、壶盖、壶钮，乃至壶流与壶把兼以四方侧角构成，实为八方。壶钮至圈足自上而下八根线条将壶身分为八大块面，壶盖、壶流、壶把与圈足顺其巧妙延续，形成即协调又稳重之态。
浑方
很多朋友会把浑方处理的壶当做是圆器，例如传炉壶、觚棱壶、诗文玉露壶，这三件就是典型的浑方角处理，也都是方器的造型。
关于方器的角大概就这么多，相信通过此文大家对方器的角有一个更深的理解
紫砂经典器形之汉方
明代周高起「阳羡茗壶系」记载：「邵文金，仿时大彬汉方，独绝」
又：「徐友泉，名士衡，.予尝博考厥制，有汉方、扁觯、小云雷..」。
而汉方被广泛制作是从清中期开始，盛行于乾隆年间，一直延续到清末民初，至今不衰，而清代正是文人紫砂与宫廷紫砂并盛的时期，也因此，汉方此款也有文人紫砂与宫廷器两类。
此壶为紫砂胎，胎泥细腻，壶通体施钧釉，釉层肥厚，色彩典雅。壶盖为方台形，弧纽，四方腹，曲长流，弯把，壶形上下呼应，硕大挺拔，丰满硬朗，为汉方壶标准制式。
壶身浅色蓝地上密布深蓝斑点，变化多样，所作之器胎骨结合致密，美观大方又可养茶清心，为宫廷炉均器的典范之作。
此壶以紫砂为胎，扁宽壶体，壶流以四分之三平贴身筒，把圈圆中寓方，钮似拱桥，盖面各绘一片团花纹。
壶身上下分段加彩描绘，壶肩卷草及如意云头纹，下腰卷草与几何纹，壶腹四周满布团花纹，，其相间点缀各色花草纹饰，壶盖纹饰亦以身筒相呼应，相得益彰，非常华丽。
这件瞿子冶铭申锡制段泥汉方壶，系紫砂文人壶之典型。壶以段泥制成，古朴典雅，壶身有子冶行书铭文“旦夕畅饮三杯，身心了无一事”，茶禅一味，耐人赏玩。
另一面则许梿隶书仿汉砖文“千石公侯寿贵”，后以木模压制“许”、“槤”连珠印款，金石意十足。子治申锡合作壶多见于博物馆收藏及资深收藏家秘玩，茶禅一味，耐人品玩，因此更显得弥足珍贵。
这件华凤翔制如意形圆嘴汉方壶四方沿口，矮颈，颈下渐硕，平底，四角边足。一侧出圆嘴，另一侧出月牙状柄，盖钮为环亭状顶，壶盖和壶体下半部凸饰如意云纹。
华凤祥更是清代有名的方器高手，汉方壶更是他的代表之作，此件壶体较一般汉方略大，端庄肃穆，雍容大度，颇有大家气派。
胡耀庭为清末民初的方器大家，在汉方壶的制作上同样颇有造诣，此壶为他在铁画轩时期所作，浑朴古雅，规矩谨严。壶嘴斩方截角，锋楼毕现。通体线条鲜明流畅。壶盖扣合紧密，不失毫厘。
周氏镌刻花鸟其上，配壶堪称璧合，为当时候铁画轩的上品之作。
宫廷紫砂与文人紫砂在汉方壶上各显其韵，而随着最后一代王朝的远去，从繁华中逐渐醒来的人们，反而越来越贴向宋的美学追求，以素胎显其韵的汉方壶又回到最初的样子。
你会欣赏紫砂壶的美吗？
一：功能美
紫砂陶首先是日用品，其次才可能是艺术品。因此其审美价值必须与实用价值融合起来，其形式一定要适合实用的需要，亦即具有功能之美。法国的保罗·苏里奥在他1904年所着的《合理美》一书中指出："一种产品的形式只要明显地表现了它的功能，就具有美。
应该把工业产品的审美价值和实用价值融合起来，承认适合于功能的美的存在。"尽管功能美是一个现代美学才明确提出的概念，其所指的是现代工业产品的功能本身具有的美，但是功能美并不是在科学技术高度发展的现代才出现的，而是在人类制造器物之始就有了。紫砂陶器所体现的"功能之美",应该足以令使用与欣赏它的人们在生理上和心理上感到快乐与满足
以这个标准来衡量，某些当代紫砂新秀的一些所谓"创新之作"便不符合。例如卢剑星、陆文霞的五色土系列中的一些茗壶，作为现代陶艺当然无可厚非，但是如果要泡茶，叫人如何下手去提拿?壶体上部密密层层的花朵，不扎手才怪呢，而且一不小心就会碰断花朵。既然如此，何苦一定要做成茗壶的样子呢?这是生理上不能给人带来快乐与满足的例子，还有的则心理上使人别扭。譬如周定芳的"皮包壶"、高振宇的"箱镍壶",虽然质感上维妙维肖，不过倘若喝从这类壶中倒出来的茶，恐怕会大倒胃口的!至于徐瑞平的"汽车壶",干脆连造型都不伦不类了。
二：造型美
紫砂陶本身的形态与;人们美好的视觉印象。这就需要遵循陶瓷造型形式美的基本原则，包括变化与和谐、对比与谐调、平衡与对称、节奏与韵律、比例与尺度、力度与气韵、安定与生动等。着名紫砂艺人王寅春以擅长设计制作筋囊器为人称道。他的半菊壶，从壶的菊蕾到壶盖再延伸至壶体，顺直挺拔的线条凸起了均匀等称的菊瓣，令人联想起秋日艳阳下怒放的菊花，心旷神怡。其成功的奥秘，就在于作者有意识地在造型的立面或平面上，有规律的横向连续变化，从而产生了韵律美。而清代邵元祥制大壶让人感到不舒服，就是因为其壶嘴太粗，显得臃仲，与壶体的比
的比例关系不相称所致。
紫砂陶除了雕塑、壁画等纯造型作品外，基本上是日用陶器，因此它们在实现实用功能的同时，还具备审美功能，但却不被赋予审丑功能，即通过塑造丑恶的形象来揭示某类主题。如吴光荣、许艳春夫妇创作的一系列摔壶作品，希冀通过掌握好成型的壶坯湿度，使用一定的力来摔，让坯体变形，从而力求在预期与偶然的效果中发现美。但在笔者看来，这种摔壶成型工艺创作的作品，并未表达出扭曲的美，反而是美的扭曲。
三：色泽美
苏东坡诗云："从来佳茗似佳人。"紫砂陶佳器亦如此。品鉴佳人，必重姿色;佳器如佳人，故不仅形要美，色泽美也至为重要。紫砂陶器之色，首先是由各山所产泥料决定。其次是陶人匠心配合所致，如"梨皮和白砂，陶现淡墨色",团泥"以天青、石黄和之，成浅深古色".善于配土的明代名家徐友泉配制的"泥色有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色梨皮诸名".种种变异，妙出心裁，移人心目。
历代紫砂艺人的色性把握力令人叹服，如"红之深者日朱砂，浅者日海棠红，掺砂日碧榴皮;紫砂之色有黯肝、猪肝、冻梨、轻赭、铁色、淡墨、栗色、沉香水、浅深古色之称。白沙有白泥窑白之分，黄色有冷金、葵黄、松花、豆碧诸品".色彩的丰富美感，被充分揭示出来了。当代胶胎工艺的继承与发扬光大，更使得紫砂陶的色泽呈现几何级数般的增长，而且不同的色泥融合成无数美丽的纹饰，五光十色，美不胜收，开创了紫砂装饰的新局面。
紫砂茶器的哲学之美
《老子》二章云：“有无相生，难易相成。”实离不开虚、无，（虚实关系是从道的有无关系引申发展而来）这两个对立因素相互依赖并发生作用，才能使“道”真正地发挥作用，这样说来，“道”既是“有”又是“无”。老子在十一章还做了一个很形象的解释说，车轮、盆子、房屋等物之“用”，在于中间的“空无”。甚至可以说在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。
后来，庄子在《天地》篇寓言中提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“无形”，“有形”为“实”，“无形”为“虚”。“象罔”是无形和有形、虚和实的统一，这是对老子思想的传承和发挥。这样的哲学思想不可能不对中国艺术产生深远的影响，以至于虚实结合成了中国古典美学最基本的表现方法，或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的光彩必然在中国传统艺术的各个领域里闪耀，小说、绘画、书法、戏剧、建筑……
中国画最讲究“留白”，画面中的空白并不填实，有的是河、有的是天，却不让人感到空，反而更有意味。当然绘画毕竟是平面艺术，似乎离紫砂壶的造型有较大差距，那么我们还可以拿中国传统建筑来比较。园林建筑最能体现中国人的审美精神，所以设计者通常利用廊、窗、亭等的布局来“借景”，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚。我们大可以把一把绝妙的紫砂壶作品也当作一座园林来欣赏，那里有曲径通幽，有院落与厅堂，有景物的呼应，有巧妙的花草点缀。在作品创作过程中突出实与虚的转化，虚实相生产生一种气韵生动的审美意境。在形与神的关系处理上主要体现那些借鉴生活器具的紫砂器上，它要求对实物的抽象化处理要做到形神兼备；在壶的身筒与纽、流、把、足的空间搭配上除了考虑实用功能外，又要求各部位之间的虚实相生。如曼生壶以及杨彭年和其他文人合作的仿古井栏、寒玉、汉瓦、合欢提梁等，无不给人无限想象空间。这种审美和书艺、画境在本质上是相同的，可谓之留白，可谓之虚境。
“疏可走马，密不透风”，紫砂壶的虚实对应正体现着这一中国美学精神。我们来看大彬提梁，此壶的身筒还是比较大的且呈丰满的扁球状。但我们在欣赏时为什么不会有笨重的感觉呢？妙就妙在提梁那硕大的圆环上，此一圆环所围成的“虚”的空间恰好在视觉上缓解了下部厚重的感觉。而且上下两个圆弧构成鲜明的虚实对照，使整体上让人感觉气势雄健，浑然一体，正所谓“周接四海之表，浮于元气之上”。这样大胆运用虚实的设计，还有当代徐汉棠的菱花提梁壶。而且可以说这款壶型的提梁所形成的“虚”空间更大，更空，甚至和“实”的部分不成比例，但由于身筒部分的形体饱满、筋纹刚健，再加上“虚”的部分本身有空灵之感，所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本，以虚为用的经典。
沈括在《梦溪笔谈》中说：“星辰居四方而中虚，八卦分八方而中虚，不中虚不足以妙万物”。紫砂壶不仅“中虚”，还有流、把、钮、足所形成的虚空间和“实”对比，岂不更妙？除了提梁，钮的透空、把的圈环、足的提高无一不创造着紫砂壶的“虚境”。比如有些来源于古代青铜礼器的壶型，往往上部比较厚重，为了不使整体上让人感到蠢笨，设计者通常会在下部装上比较高的三柱或四柱形的足，以形成“虚”空间和上部呼应。这样既不失青铜器的粗犷厚重又显得古意盎然，质朴幽雅。其实，紫砂壶中的虚实结合还不仅仅表现在器型本身各部分之间的空间对照上。
更有趣味的是有些高明的工艺师通过创造形象的“实”来引起我们观者想象的“虚”，比如古代工匠在设计鼓架时就别具匠心。他们在鼓下安放着虎豹等猛兽形象，使人听到鼓声同时看到虎豹之形，两方面在脑中虚构结合就产生好像是虎豹在吼叫一样的主观感觉，使整个作品突然有了生气。
陈鸣远束柴三友壶上的松鼠，蒋蓉牡丹壶上的蝴蝶，莲花壶上的青蛙，其实就具有同样的审美效果。这样由形象产生的意象境界当然也是虚实的结合。然而从欣赏者的角度说，如果我们没有活跃的想象力对“实”的形象进行再加工，也就不可能产生真正的审美愉悦。
紫砂壶的精巧之美
紫砂壶造型变化万千，体现了历代艺人匠心独运的创造才能。我们今天所看到的古今名壶中立意新颖的巧思之作比比皆是，按不同的形状特征，可以分为圆器、方器、塑器和筋蘘器四类。圆器造型主要由各种不同方向和曲度的曲线组成。圆器骨肉均匀、比例恰当、转折圆润、隽永耐看，显示出一种活泼柔顺的美。方器线面挻括平整，轮廓线条分明，主要由长短不等的直线组成。它给人以干净利落、明快挻秀的阳刚之美。塑器是那些有形状物雕塑装饰的器皿造型的统称，其特点是巧形、巧色、巧工。筋蘘器是艺人们将自然界中的瓜棱、花瓣、云水纹等形态规范化，把生动流畅的筋纹纳入精确严格的结构之中，其设计重点是俯视角度平面上形的变化。口盖筋纹上下对应，严丝合缝，体现了一种秩序的精巧之美。
紫砂壶的优点
在冲泡茶叶的时候,能保持茶叶的原味,茶水颜色清亮;
透气性好,在炎热的夏天,茶叶不容易馊,有人做过实验,用紫砂壶冲泡茶叶,即便隔了一夜也不会变馊;
紫砂壶有很好的受热能力和受冷能力,在寒冷的冬天,马上用开水淋浇不会爆裂。它的传热慢,冲泡上茶叶后,不会马上变烫,使用很方便;历久弥新,在长期使用过程中,用茶叶去浸泡,用手去抚摸,会在沙壶表面留下一层叫包浆的亮面。使用紫砂壶越久,给人的感觉越温润。
结语
紫砂壶与茶的契合形成了一种洋溢文化情趣的品茗仪规。人们通过品茶赏壶，由口、舌、鼻、眼、手的感官享受，沁人脑际，渐渐进入诗意的陶醉境界，这是一种多么美好的意境。“茶”与“壶”将紫砂艺术表现的淋漓尽致。带给我们带来无穷的乐趣。
紫砂壶成型的方法
紫砂壶的主要成型方式
1.手拉胚：
手工拉坯法（或叫轮制法）是制陶工艺的名称，它是在转动的轮盘上，利用惯性离心力，用手将可塑的泥坯拉制成各种形状，然后配上壶嘴、壶把（均为灌浆制作），晾干后进行表面喷浆，最后入窑烧制一遍便可。因为轮盘在转动过程中，离心力会拉破坯体，所以这种成型技法不适应真正的紫砂泥，一定要加入高岭土等陶泥或化工泥代替紫砂泥料，以增加泥料的延展性。手拉胚壶一个人一天可以拉200～300个。由于手拉胚壶成本很低，生产效率很高，产量非常大，所以在市面上看到大量的“紫砂壶”仅售几十元就并不奇怪了。
2.灌浆壶：
顾名思义，把泥巴浆灌到模具里面，泥巴干了，可成壶，成杯，成雕塑，成花盆，成酒瓶等等，适宜大批量生产，成品率极高，若用心修胚，每把壶都能做的非常完美，但工艺价值极低。
3.模具壶：
模具壶就是壶身、壶盖、壶纽、壶把、壶嘴，其中有部分是借助模具成型的。有很多壶形（如各种筋纹器、鱼化龙等）设计复杂、制作工艺难度大，基本上大多数都是要借助模具采用半手工工艺制作，全手工制作的反而不及半手工制作的更有气韵。一般的工艺师到顾景舟大师都作过模具壶。
4.纯手工壶：
手工壶不是有些人想象的那种包饺子、包元宵的的手法。紫砂陶艺高超的手工制作技巧让观者无不惊叹，当看了工艺师们为了做好每一款作品而积累起来的整箱整盒的塑胶、角铁、木、竹、陶质各式工具时，就更能想像从事此工作的艰辛。一名有成就的艺师，必须兼有竹、木、铁工的基础技能，制作的工具不仅得心应手，还要外形美观。一般辅助性的模具也是自己动手。(例如：虚驼，囊只)
手工壶壶身的成型方法
“打身筒”成型法（用于圆形壶身）：
先将练好的熟泥开成一定宽度、厚度、长度的“泥路丝”，在把这些泥路丝打成符合所制器皿要求的泥条和泥片，用归车等工具划出泥条的宽度，旋出口、底、以及围片，然后把围片粘贴在转盘的正中，把泥条沿着围片围好，圈接成一个泥筒，再以左手衬托在圆筒内，以右手用薄木拍子，拍打成型。
“镶身筒”成型法（用于方形壶身）：
先将泥路丝切成方形泥块，把方形泥块打成泥片，按产品要求的尺寸配制样板，依样板裁切泥片，把裁切好的泥片，按器皿型制规格要求用脂泥粘贴、镶接成型。手工成型的关键在于泥胚成型技巧的规范恰到好处及表面的精细加工。精细的刮平修正，可以使器形结构更加严谨，轮廓线条分明得体，达到珠圆玉润、浑然一体的制作要求。（来源：紫砂圈，
器之韵·老铁壶
而在宋代文人中，苏门四学士之一的黄庭坚不仅在文学和书法上技冠群雄，在喝茶这件事情上也是极其讲究。
他写过的一首诗-《满庭芳·茶》,就把他对于喝茶这件小事的执着与审美体现了出来，“兔毫金丝薄盏，松风蟹眼轻汤。”
兔毫金丝薄盏指的是宋朝时风靡全国的黑釉盏中的一个名贵品种兔毫盏，后传到日本，成为日本茶道的圣器，日本人称之为兔毫天目釉。
而松风蟹眼则是对泡茶时水的沸腾情况提出了一个明确的要求。也只有用老铁壶煮水，才可以观察到这种现象。
极其讲究，可喝茶本就是风雅之事，若要喝到最好喝的茶，自然要对水、煮水的水壶、茶、茶器，甚至喝茶时的环境与氛围都严格把关。
为了自己的健康，也为了入喉的风韵。
好的茶是能让人体会到一种醉意的。
宋代诗人杜耒在寒夜会客，以茶当酒，“寒夜客来茶当酒，竹火汤沸火初红。”
而宋代的董嗣杲则说，“石鼎煮茶非异事，井栏镌字是何年。”
近年来，痴迷老铁壶的人越来越多，茶人们觉得，使用这种具有百年历史的老铁壶泡茶，茶色喉韵更佳。
说得平白点，老铁壶使用河床风化后裸露出的砂质铁矿为原料，含有的重金属较少，又含有大量的铁元素，可以补充人体的铁，且能软化水质。
用其煮出的水，更清澈甘甜。用其泡茶，可以更多地激发出茶叶中的多糖，使茶汤甘味更浓之余不见涩味。
当然，用老铁壶来泡茶的实用主义者有很多，收藏老铁壶的人也不少。器物本身就是收藏者生活品味、性格的一种言说方式。老铁壶自带老味，质朴古拙，仿佛一位身经百战的智慧老者，身上布满了岁月的痕迹，这是馈赠，亦是成熟的象征，一种老而弥坚的境界。
茶碗之美
茶盏，历代有各种不同的称谓，每一种称呼背后即表达了茶人对茶盏之美的诗人想象，也体现了不同时代里茶盏的器型变化。
在饮茶之始，由于茶在当时的生活饮品中还没有占据主流位置，因此也就没有真正专门用来饮茶的器具，喝茶时常与酒器、食器一起混同使用。自秦汉以后，饮茶之风日渐兴起，茶具才开始从日常的食器、酒器中分离出来。至唐代，茶已成了人们日常生活饮品，并且形成了茶人兴茶、皇家重茶、文人写茶、佛教崇茶、举国饮茶的社会现象，此时方才出现了专门用于饮茶的器具——茶盏。
在唐代，茶盏常被称为茶碗（盌”、茶”。在唐代诗文中，茶瓯出现的频次要远高于茶碗。
茶碗的诗文，有：卢仝《七碗茶》的“一碗喉吻润……七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生”；王维《酬严少尹徐舍人见过不遇》的“君但倾茶碗，无妨骑马归”。
茶瓯的诗文，有：边塞诗人岑参《暮秋会严京兆后厅竹斋》的“瓯香茶色嫩，窗冷竹声干”；姚合《杏溪十首·杏水》的“我来持茗瓯，日屡此来尝”。
整个唐代诗人中，留下茶盏诗词最多的当数白居易。白居易自号醉吟先生，不独好酒，而且嗜茶如《想东游五十韵》的“客迎携酒榼，僧待置茶瓯”；《重修香山寺毕题二十二韵以纪之》的“烟香封药龟，泉冷洗茶瓯”；《山路偶兴》的“泉憩茶数瓯，岚行酒一酌”；《招韬光禅师》的“白屋炊香饭，荤膻不入家。……命师相伴食，斋罢一瓯茶”等等。
到了近现代，随着茶道的发展，日本茶碗逐渐获得较大的名声，非常著名的有"乐窑"、"织部窑"、"志野窑"等出产的茶碗。
除了和物茶碗外，茶碗的另外两个重要来源是中国的天目山建安窑和高丽国。前者被称为"天目茶碗"，是茶道中最早使用的茶碗，十分名贵，但随着利休等人逐渐将茶道引向朴拙自然，天目茶碗不再流行，现在已经极少使用,价值却与日俱增。而高丽茶碗实际上就是高丽民间的饭碗，十分简单粗糙，但在利休等大茶人眼里，却恰好体现茶道的本质，因此被大量的使用。
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