茶叶文化。
平定砂器历史久远，早在乾隆时期，平定砂锅就因被皇帝题咏“龙”字而名闻京师。民国年间，平定紫砂曾在陶瓷界占有一席之地，堪与宜兴紫砂媲美。此时期，平定县官也都留意砂器，志在改良。王子良仿制东瀛砂壶;朱子钦升任冀宁道尹后，将改良事宜委托给继任者吉廷彦。时任平定知事的吉廷彦肩负重任，倍感压力。在他看来，“平定各种沙壶虽亦形式改观，然颜色翦陋，终不脱瓦缶旧容，参列时品，总觉形秽。”吉廷彦认为改良之所以成绩不大，原因在于“风气初开，人民于各项工业多不能贯注全力”，遂决定由官方发起，筹建平民工厂，并聘请宜兴陶器工师来平定授艺。
1914年，朱子钦趁赴浙江采购桑籽之便，绕道宜兴，延聘利用公司李宝贞、杨阿时、朱庆生、吴云根赴晋，悉心指导新一轮陶器改良的试验。宜兴工师到达平定后，“亲赴四乡，实地考查，采取矸矿，筑炉烧炼”，但因火力太猛，结果不尽如人意。于是开始二次改良试验，另筑新炉，重用煤烧，所烧物品“不但无多损伤，抑且颜色鲜明，不亚于南制陶具”。然好事多磨，该次试验仍有不足，“试制各种陶质茶壶，一经热水灌注，色变灰黑”。吉廷彦遂亲自挂帅，与工师悉心专研，发现茶壶注水变色的原因。“此种矿苗，含有别项杂质，周身蜂房，呼吸相通，既经火炼，毛孔仍在，所以注水有渗漏之虞，受热黑灰之态，致病之源，实由于此。”之后，“又采回矸矿多种，分类试验，所制物品，悉臻完美，绝无渗漏变色之虞，比较江南出品，颇不低逊”。经过三次改良试验，平定紫砂得到政府认可，吉廷彦也因改良紫砂有功获“一等金质奖章”。
1915年，平定紫砂改良大获成功，募股过半数，开工条件基本具备，当年7月1日正式开办平民工厂。嗣后，平民工厂屡有修建，在场院之南凿井一眼，上建茅亭一座，取名“甘泉”，规模臻于完善。平定紫砂经过改良后，色泽鲜亮，造型美观，广受欢迎，由此带动了当地紫砂的兴盛。
民国平定紫砂大致可分为前后两个阶段。前期，主要的生产者是平民工厂，平民工厂属于官办性质，所请技师全部来自宜兴利用公司，因此产品不脱宜兴紫砂的影子。此时期产品以瓷壶花瓶等实用器为主，除少数精品外，大多造型单一，装饰简略。但所聘工师当时正值壮年，技艺娴熟，根底扎实，所制器物式样中规中矩，刻绘不多却情味隽永。后期，平民工厂改良试验的成功，使平定紫砂面貌焕然一新，加之政府对实业的奖掖，平定绅商纷纷集资建厂，平定紫砂渐趋繁荣，此时期产品的种类更加丰富，除继续生产日用品外，还烧造陈设器，成为社会名流馈赠的佳品。装饰技法更加精巧，刻工日趋精湛。
民国平定紫砂形成了一些自有的特点。从泥色上看，平定紫砂仅有红白两色，有别于宜兴紫砂的色彩缤纷。红泥在平定工匠手中，被锻炼得油润发紫，宝光可鉴。白泥为南省少见，更成为平定紫砂抗衡同列，取得优胜的法宝。从造型上看，平定紫砂多延续传统，少见当时流行的新奇样式。不过最简单的造型，却最能反映匠人的功力，圆器婉转流畅，方器挺拔劲朗，极好地体现了匠人的造型能力。从装饰上看，平定紫砂崇尚“绘事后素”的审美观，抟泥塑形，略施刀工，绝少堆贴巧染的作风，题材上喜用当时流行的金石书画。
民国时的平定紫砂都体现出一贯的风格。
一是素。平定陶器只有红、白两色，有别于宜兴紫砂的多彩缤纷。红白映衬，相得益彰。以白泥壶泡祁门红茶，以红泥瓯啜西湖龙井，将泥土的本色发挥到淋漓尽致。个中风味或许正是平定陶器独步当时的秘密。
二是雅。在改良的初期阶段，平民工厂就延聘名师，将宜兴紫砂的优良经验，以及当时社会的审美情趣，赋予到平定陶器中来，从而奠定了平定陶器良好的审美基础。无论器物大小，都有适合的装饰方法，所选装饰题材，很能与器物的功用相契合。小者如红泥瓶，瓶身娟秀小巧，红润可爱，饰以几只风竹，更觉清雅。大者如博古人物瓶，通体满饰图案，繁而不俗，诗画相配，可堪雅玩。受当时好古习气的熏染，平定陶器喜欢用金石古文装点器物，以增加对文人士绅的吸引力。
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民国紫砂壶发展和名家介绍
由于紫砂器的销售量猛增，以及为了迎合国内外资产阶级和达官贵人爱好古董的需要，紫砂器的艺术水平在此期间明显下降。但也有少数艺人坚持工艺创作，有他们独到的艺术贡献。
辛亥革命以来的现代紫砂器，经历了一个由盛而衰，然后又恢复和发展的曲折过程。自1911年的辛亥革命到1937年抗日战争爆发到1949年前夕，可以说是急剧衰落阶段，从1949年以后到今天，则是复苏和进一步大发展的阶段。
1911年辛亥革命以后到1937年上半年，宜兴紫砂业仍在缓慢地发展。据1919年的有关数据记载，当时宜兴的蜀山、丁山、汤渡和川埠一带的沿山居民，仍然家家制坯，户户捶泥”。全县有窑货行二十五家，各种陶窑四十余座。紫砂茗壶、花盆、花瓶和饮食器皿的制作，集中在蜀山和川埠；龙盆、罐头等黑货集中在蠡墅；缸类集中在丁山和白宕；缸翁类集中在汤渡。整个窑场工人近六千人，临时工则因季节而增减。这一带的居民通常全家参加陶业劳动，或碎土，或炼泥，或徒手制坯，或户外晒坯，或研制釉料，或绘画施彩，或书画雕刻，或装坯烧窑，男女老幼都不例外。
1937年抗日战争爆发，到1949年前，是宜兴紫砂业的急剧衰退时期，在抗日战争时期，丁山、蜀山窑业区的厂房和民房被毁者达六百多间，陶窑完全被毁者十二座，还有一些陶窑被侵略军改作炮台或碉堡。当时宜兴陶业情况是大窑户逃往外地，中小窑户无意经营”，每年曾以百万件紫砂供给全国和远销世界各地的蜀山窑场，那时全年所烧紫砂茶壶不满千把”。到四十年代初期稍有恢复，但年产值最多时也只及战前最高年份的百分之四十五左右。
1945年抗战结束时，宜兴还保留有陶窑六十四座，但到1949年前止，产量最多时不过开烧四十六座。1948年是抗战结束以来宜兴陶业较旺盛的一年，全年共烧了二千七百四十窑次，但仅为1936年产值的百分之五十八。其中七座紫砂窑中只开烧了三座，全年只烧二十窑次，烧造的品种也只是一些茶馆所需的普通粗茶具。而紫砂业在整个宜兴陶业中的比重，也从1936年的百分之二十二点二下降到1945年百分之八点九。曾经有过六、七百人的紫砂从业人员，到1949年前只余下三十余人。
程寿珍（公元1858—1939年），别号冰心道人”，他擅长制作掇球壶”及仿古紫砂壶。所制掇球壶端正完美，稳健丰润，犹如大小双球迭垒，曾获得巴拿马国际赛会和芝加哥与博览会的奖状。同时得到奖状的还有紫砂名艺人俞周良所制的传炉壶”。又如范鼎甫，他不仅善于制作紫砂壶，而且擅长紫砂雕塑品，他的大型雕塑作品—鹰”，曾在1935年伦敦国际艺术展览会上获得金质奖章。
黄玉麟：十三岁起就学习紫砂技艺，造诣较深。他的作品形制工整，严谨不苟，在选泥配色上也别出心裁，不仅善制掇球、供春、鱼化龙等传统名壶，而且还开拓了制作紫砂假山盆景的新途径。他所制盆景或奇峰巍峨，或层峦叠嶂，或掇以瀑布、小桥和亭台房舍，妙若天成。晚年时每制一壶必精心构思，积多日方成，时人常以重金购买，可见他名声之大
王寅春（1897年1月13日-1977年4月11日）祖籍江苏镇江，父辈定居宜兴川埠上袁村。13岁拜制壶艺人金阿寿为师，开始求艺生涯。三年满师后，帮窑户制坯当客师，24岁后在家自产自销紫砂壶。因手艺好，上海客户纷纷定货，并赠阳羡惜阴室王”印款盖于壶底，名染沪上。后由宜兴蜀山切玉圣手金石书画家潘稚亮刻王寅春”方章相赠，宝爱此印，一生一直用此章钤于壶底。他一生为紫砂事业培养了大批技艺人员，作品多次参加国内外重大展览，为紫砂陶艺的繁荣和发展作了不可磨灭的贡献。
王石耕：原名王长根，1924年出生于宜兴一个紫砂世家，其父王寅春是清末民初紫砂壶制作大家，为民国七艺人”之一。石耕子承父业，从小就跟父亲学艺制壶。在其父严格要求下，练就一身过硬的本领，秉承乃父衣钵，成为王派壶艺”的嫡传。在王石耕15岁那年他头一遭徒手独立完成了两把仿古壶：一把掇球壶”、一把线园壶”，嘴平正，口盖准缝，颇见功力，是他壶艺生涯中的处女作”。这两把壶被丁蜀镇上一位老中医珍藏着。王石耕数十年的陶艺生涯中曾一度脱离制壶工艺，从事技术管理工作，但他始终把捏茶壶”作为自己一大生活乐趣，追求创造的至情不泯。
裴石民：(1892－1979年2月2日)原名裴庆云，又名裴德铭.其幼时念过几年私塾，14岁拜大浦姐夫祖臣为师，学习制陶技术，22岁到利永陶品公司制作紫砂陶器其时已在紫砂陶业中崭露头角，上海的一些古董商和收藏纷纷邀请其制作紫砂陶器34岁时由张槐卿和江祖臣介绍到上海，制坯再到蜀山烧成后陈设于莫家橱窗，作品有<<悟奇治陶>>印，造型古意盎然，制作精细，颇为好友珍爱，因而为<<悟其壶>>.其技艺闻名江南，并博得了”陈鸣远街道二”的雅号.二年后又先后给几个古董商仿制紫砂古董，直到抗日战争爆发后才回宜兴。1948年，地蜀山大租房开石民陶器店自做自卖.极喜养猫，鸟，金鱼，松鼠，蟋蟀等小动物并以写生悟性，把物性可爱之情，移至紫砂文房清玩，如<<田螺水盂>>，<<九条艺桑菜盘>>，<<螃蟹荷菜盘>>，<<十件果品>>。
吴云根：一生勤劳纯朴，光明磊落，公私分明。直到去世，未给子女们私下留存一件他个人的作品。他的紫砂作品，构思奇妙，享有出神入化”之美誉。制作的《提把弧菱壶》、《双色竹段壶》、《大型竹提》、《传炉壶》、《线云壶》、《合菱壶》等，曾多次选定参加国内外陶艺大展，声誉远播。创作设计的竹花盆、大长方水底盆及新石桃、菱角茶具、双色柿子，还有《鱼罩壶》、《春宁壶》等在传统手法上颇具创意。他的作品喜用双色泥表达主体，较多的用竹为题。竹节为壶身挺拔刚劲，壶咀、壶把、钮、缀以小竹枝攀于壶体，由曲枝构成，辅以几片小竹叶，舒展有姿似风中飘动，疏密有致；两种泥色处理，相互呼应，色泽和谐得体。在制作处理手法上以竹节为主体的合理结构，以叶、茎、枝、芽为衬托，充分表现翠竹的神韵。又如《柿子壶》是常见的造型，他采用多种手法制作，有宜于装饰铭文，且光润的四瓣茎纹柿子壶，也有重在表现柿子生态的翻盖柿子壶，光润内蕴，楚楚动人。《传炉壶》敦厚朴实，《弧菱壶》方中富圆，圆中见方，他的作品浑然天成，毫无雕琢之气。
任淦庭（1889年-1968年）：又名干庭，字缶头，号漱石、石溪、聋人、大聋、左民。
出生于世代书香门弟，排行老三，长兄淦坤，精于刻纸，二哥不幸早逝，四弟淦儒，专工花鸟人物。家境贫寒，幼年只读过三年私塾，但极为刻苦好学，常折树枝席地作画写字，被乡人视为奇才。15岁时，跟随宜兴名雕刻书画家芦兰芳学习紫砂陶刻工艺。满师后在宜兴城吴德盛陶店陶刻作画为主。抗日战争爆发之后，陶业渐有恢复，才又从事紫砂陶器的雕刻受雇于顺与陶器厂。1955年，艺人归队，参加蜀山陶业生产合作社，并担任理监事。1956年被江苏省命为技术辅导员，当选为江苏省政协委员。1957年和朱可心、顾景舟等参加北京召开的全国工艺美术艺人代表大会”，和朱德委员长同坐一席。1959年赴京参加建国十周年庆典，出席全国群英会，受到中央领导的亲切接见。任淦庭一生酷爱书画，每天作画不止，留下大理画稿。他潜心研究紫砂陶刻艺术，上承清末宜兴书画，金石家陈懋生、陈研卿、沈瑞田、芦兰芳、韩泰、邵云儒等，下传当今陶刻名家徐秀棠、谭泉海、毛国强、鲍志强、沈汉生、咸仲英、鲍仲梅等，其紫砂陶以传统风格为主，题材广泛，形式多样，画以山水、花鸟、人物、博古图案等为主，尤以梅、竹、兰、菊为胜。书有正、草、隶、篆、锺鼎、甲骨文等种书体。镌刻时以多变的刀法，各臻其妙地表达陶刻线条的趣味和美感，将书法、诗词、画意装饰、简约得体于紫砂陶上，使紫砂艺术相映成题。奇绝处是能用左手或右手对瓶挥毫落墨，画出相同而对称的花鸟、山水、图案。任淦庭的陶刻艺术，在我国美术界影响颇大，与许多美术家结为挚友。他如严师、慈父般的对待紫砂陶刻艺徒，当今门徒都已成就。近八旬时，还每日习字作画，对每个艺徒按各人特长，分赠画稿，供学生参考练习，后虽腕力不济，仍以钢笔作画稿。其孜孜不倦的精神，为世人铭记。
紫砂器型分类与鉴赏详解
紫砂器的造型，主要分为几何形体、自然形体、筋纹形体三大类。这是历代紫砂艺人，细心观察和研究各种物象的形态，吸取了中国传统工艺品的艺术特点而创作的。而几何形体又分为圆器和方器两种。这两种造型都是以几何形的线条装饰壶体的，甚至有的器形本身就是一种几何图形。
这几类造型的紫砂形制，几乎包罗了自然界与世间各类可创性的形体。这也是紫砂器形制特别丰富的重要原因。有的砂壶兼有两种甚至三种形体造型，这种造型方法就是在圆形、方形壶上再装饰别的形体，如掇球壶是自然形体与几何形体的结合;四方竹段壶既是筋纹形体又是几何形体与自然形体的造型;六方掇球壶乃是自然形体与几何形体和筋纹形体的综合。
紫砂器的各种形体是在方器、圆器基础上发展而来的，紫砂器的造型可以说“方非一式，圆不一相”。
圆器
圆是有弹性的几何形，它在紫砂壶的造型中占据着的主导地位，几乎所有的壶形都有圆的踪影。圆器造型主要由各种不同方向和曲度的曲线组成。紫砂圆器讲究珠圆玉润、骨肉亭匀、比例协调、敦庞周正、转折圆润、隽永耐看。掇球壶、仿鼓壶、汉扁壶是紫砂圆器造型的典型作品。圆器的造型规则要求是“圆、稳、匀、正”。它的艺术要求是必须珠圆玉润，口、盖、的、嘴、把、肩、腰的配置比例要协调和谐，匀称流畅。圆器器型上的标准要求为“柔中寓刚，圆中有变，厚而不重，稳而不笨，有骨有肉，骨肉亭匀”。
方器
方器造型主要由长短不同的直线组成。如四方、六方、八方及各种比例的长方形等。方器造型，方中藏圆，线面挺括平正，轮廓线条分明，给予人们干净利落、明快挺秀之感。历来有很多出色的方器造型，如四方壶、八方壶、传炉壶、觚棱壶、僧帽壶等造型。方器造型规则要求为“线条流畅，轮廓分明，平稳庄重”，以直线、横线为主，曲线、细线为辅，器型的中轴线、平衡线要正确、匀挺、富于变化。方器除口、盖、的、把、嘴应与壶体相对称外，还要求做到“方中寓圆，方中求变，口盖划一，刚柔相称”，使壶体不论四方，六方、长方、扁方为壶型，其壶盖方向均可任意变换，并与壶口严密吻合。方器既为几何形体，也属筋纹形体。
自然形体
花塑器造型一般称为“花货”，是对雕塑性器皿及带有浮雕、半圆雕装饰器皿造型的统称。将生活中所见的各种自然形象和各种物象的形态透过艺术手法，设计成器皿造型，如将松竹梅等形象制成各种树桩形造型，或者是在圆器及方器选型上运用雕、镂、捏塑等手法，将自然形体变化为造型的部分，如壶的嘴、把、盖、钮，或者是在造型的显见部位施以简洁的堆雕装饰。壶体上的这些堆雕，总是要求宁简勿繁，做到主次分明，以达到视觉上的和谐与平衡。这种壶艺造型的规则是源于自然，而高于自然，造型不仅应具有适度性的艺术夸张，又应着意于风格潇洒。
筋纹形体
筋纹器造型的特点是将形体的俯视面作若干等份，把生动流畅的筋纹，组织于严密的结构之中。筋纹器造型纹理清晰流畅，口盖准缝严密是艺术与技术的高度统合。筋纹器形体是从砂器早期的六方形壶的基础上发展而来的。筋纹器壶艺造型的规则是“上下对应，身盖齐同，体形和谐，比例，纹理清晰，深浅自如，明暗分明，配置合理”。大多数这类壶艺均要求口、盖、嘴、的、把都必须做成筋纹形，使其与茶具壶身的纹理相配合。这也使得壶艺和壶体与壶盖结合上要求有如精密之机械。每一等份、每一壶口半圆线、弧线等都要计算得十分，其工艺手法的严谨程度可见一斑。近代常见的筋纹器造型有合菱壶、半菊壶等。
唐朝时期茶具的发展
唐代中期，茶叶种植面积进一步扩大，从中国的西南一带渐渐向长江、淮河流域北移，产茶区域的扩大，加上茶叶加工技术的改进，大大促进唐代茶业经济的繁荣。正是在这种背景下，陆羽《茶经》问世。这是第一部系统介绍茶文化的专著，详细介绍了茶的产地、生态、采摘、制造、加工、煮饮等，是茶文化发展史上的一个重要里程碑。
唐代是我国陶瓷发展史上的第一个高峰。白瓷出现于北齐，唐代的白瓷可与南方的青瓷相媲美，出现了"北白南青"共繁荣的局面。当然，饮茶的兴盛也进一步推动了唐代陶瓷业的发展。陆羽特别推崇越窑青瓷，越窑青瓷在有唐一代达到了顶峰，出现了青瓷史上登峰造极的作品"秘色瓷"。陆羽认为茶碗"越州上，鼎州次，婺州次。岳州上，寿州、洪州次。"并认为"越州瓷、岳瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色;邢州瓷白，茶色红，寿州瓷黄，茶色紫，洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。"
当然，这只是陆羽个人的观点和看法。当代窑址考古发掘材料证明，除越州窑、鼎州窑、婺州窑、岳州窑、寿州窑、洪州窑之外，北方的邢窑、曲阳窑、巩县窑，南方的景德镇窑、长沙窑、邛崃窑在当时也大量生产茶具。
鉴赏民国程寿珍款紫砂壶
在我的记忆里，我的父亲大约在1946年还是上海海关职员。他一辈子滴酒不沾，却嗜茶如命。这把小茶壶(图1)一直陪伴他走过了96个春秋。直到他去世前几个月，他仍然用这把小茶壶饮茶。
父亲去世后，这把小茶壶就归我使用。但我喜喝大碗茶，用了一段时间，深感对我不太适用。既用不着，就束之高阁，对它既无特别“呵护”，更无特别放置，就很随意地放在旧橱里。随着时间的推移，在不知不觉中，这把小茶壶，在我的记忆中逐渐淡忘了。
直到去年夏天，我出国探亲，闲来无事常去几家图书馆翻阅中文图书，偶见国内出版的介绍紫砂壶的专著，才想起我家那把小茶壶。睹物思情，它盖内有无印款，我竟然从没翻开看过，壶腹刻款为何意，我竟无法记起上面的文字。颇感羞愧之余，等探亲回国后，我怀着焦急的心情，花大半天时间找到这把小茶壶。
仔细审视发现，此壶壶盖(图2)内有“寿珍”印款;壶腹刻有文字，并有“甲辰夏月”及“韩太刊”款;壶底(图3)亦有花押印款。经专业人士指教，寿珍当指民国时期制壶第一人——程寿珍。而韩太(泰)被徐秀棠大师誉为碑刻家。壶底标识是花押印，似龙的图案。“甲辰夏月”应为1904年。根据程寿珍和韩太的生活时间推断，“甲辰夏月”应为1904年。有紫砂专家鉴定时指出：当年程寿珍是位年近五十的中老年人，其制技精湛不在话下，此壶应是佳品。在1904年，两位大师级人物的合作，填写这一年的“空白”，亦为研究他们当年的友情轶事增添了史料依据。另外，壶底的花押印也极少见，十分难得。
文革时期的紫砂工艺
什么是文革壶
20世纪80年代初，中国香港和台湾地区及东南亚各国的古玩商炒作古旧宜兴紫砂壶和当代名家紫砂壶，很快就炒出了天价，形成了紫砂收藏热。香港、台湾古玩商又到大陆收购“文革壶”。由于年代近，存世量大，价格低，易于收集，也引起了国内收藏者的重视。于是”文革壶“便成为紫砂收藏的一个重要品类。
由此可知，“文革壶”是古玩商和收藏爱好者提出的一个概念，指宜兴紫砂工艺厂在1966-1976年文化大革命期间生产的紫砂壶。当时特定的政治形势对工艺美术生产都产生了特殊的冲击，故形成了极鲜明的时代特点。这在紫砂壶发展史上也是少有的，显然有一定的收藏价值。
文革壶面貌特征
文革壶以1972年为界限，有前后两种不同的面貌特征。
由于文革壶是宜兴紫砂工艺厂在特定的历史条件下生产的普通商品壶，随着文化大革命的风云变幻，历时十年的文革壶也呈现出多种风貌。一般以1972年为界限，分为前后两个阶段。
文化大革命前期是1966-1971年，时代的主旋律是破旧立新、否定传统。宜兴紫砂工艺厂只生产普通商品壶，铭文也只能是毛主席语录、诗词，刻画也只能是样板戏、红卫兵、工农兵形象、毛主席诗词意境画，由此构成了紫砂文革壶的早期特点。
1971年下半年，国家对工艺美术生产的政策有改变，周恩来总理指示只要”不是反动的、黄色的、丑恶的“都可以组织生产，并号召工艺美术行业在“洋为中用”、“古为今用”、“推陈出新”思想指导下，为国家多生产出口商品，换取外汇，支援国家建设。所以，紫砂壶的面貌立刻有了很大的变化，表现为器形设计有了极大的发展，新的壶式不断出现；由于”极左“思想还很浓厚，还在威胁着正常的艺术创作，只是尽可能地采取回避的态度，所以纹饰在题材内容方面没有发展。但文革壶早期的装饰也迅速消失，只是在一些传统壶式上刻有与茗茶有关的铭文，但仍是文革前的内容。
哪些文革壶值得收藏
值得重点收藏的“文革壶”，有以下几种：
1、“名艺人文革壶”
在文化大革命期间，制壶人大部分是有七八年工龄的技工，但中期有些是早已经成名的老艺人，还有一些是技艺好手，现今已经成为高级工艺师，甚至是工艺美术大师。由这些人制作的普通商品壶，虽然壶式没有特点，但做工却很精致，又毕竟是出自名艺人之手，故具有收藏价值。搞收藏的人把这类紫砂壶叫“名艺人文革壶”。
但还应当知道，留存在国内的“名艺人文革壶”并不多。原因是当时紫砂壶制好后，厂里要进行质量检验，按工艺质量分为一二三等，其中，工艺质量最好的是一等品，用于出口创汇；二三等品在国内销售。由于“名艺人文革壶”都是做工较好的，都出口了，故国内存留不多。收藏者若遇见，不能错过机会。目前名气较大的人所做“名艺人文革壶”要灵敏千元人民币一把，一般名气的人所做“名艺人文革壶”也要数百元一把。不过，收藏奢在遇见好多把“名艺人文革壶”时，也要提高警惕，因为多也意味着可能有假。
2、器形别致的“文革壶”
从1972年起，宜兴紫砂工艺厂所生产的好地方灾式一下子多了近百种，其中有不少是新创造的壶式。是解放以来紫砂壶式创作的第一高峰，虽然这些壶式并不是高档品，但壶形独特，泥料较好，做工也很好，生产量也不太大，所以具有较高的收藏价值。
3、带有泥绘、陶刻装饰的“文革壶”
泥绘、陶刻装饰是“文革壶”最大的特点，也是“文革壶”具有收藏价值的主要原因。也正因为如此，收藏“文革壶”应当把重点放在泥绘、陶刻装饰上，以不同题材的纹样为主，不必太过于强调壶式。
4、带有网球孔的“文革壶”
带有“网球孔”的壶嘴，是1972年才出现的。主要是防止茶叶堵住壶嘴，使出水流畅。这是紫砂壶嘴的一个小改革，也是“文革壶”的重要标志之一。
唐宋时期的茶器丰富绚丽
中国是茶的原产地，是世界上最早发现和利用茶叶的国家。作为古老东方文明的一个象征，茶及其茶文化随着丝绸之路，不断地影响和推动着世界各国茶文化的兴起和发展。唐宋时期，社会经济繁荣，文化昌盛，饮茶之风盛行，大大促进了陶瓷器制造业的发展，形成了各种不同风格、不同特色的茶器。唐时，借助丝绸之路的繁荣，中国的茶叶经回纥及西域各国向西亚和阿拉伯地区传播;公元6世纪下半叶，茶传到了朝鲜半岛;公元806年，日本僧人将茶和制茶工艺带到了日本;两宋时期，中国茶传入南亚诸国，并经由这里传往西方……
在著名的“黑石号”沉船上，考古学家打捞出了大量的唐代瓷器，其中不乏工艺精美的茶器;在“南海一号”沉船上，考古学家也发现了大量的精美茶器。唐代和宋代陶瓷茶器大量向海外输送，也进一步证明了丝绸之路其实也是茶叶和陶瓷之路。同时，通过“丝绸之路”传入的外域文化，也给中国传统茶器带来了巨大的影响，使得唐宋茶器更加丰富绚丽。
吸收了外来风格的唐宋茶器，体现出高度发达的唐宋社会善于吸收外来文化的博大胸襟。陶瓷匠人们在不断的借鉴和模仿中，逐渐将富于变化的优美形态变成适合中国人审美观赏的新形制。
唐宋时期的茶具都长啥样？
中国饮茶的历史很长，与文明史同步，而茶以文化面貌出现大致是在两晋南北朝时期，在唐开元以后茶道大兴，饮茶成为时尚，从皇帝到平民，饮茶之风弥漫朝野。茶圣陆羽始著《茶经》一书，成为中国千年茶文化的圣经。
中国饮茶的历史很长，与文明史同步，而茶以文化面貌出现大致是在两晋南北朝时期，在唐开元以后茶道大兴，饮茶成为时尚，从皇帝到平民，饮茶之风弥漫朝野。茶圣陆羽始著《茶经》一书，成为中国千年茶文化的圣经。
《茶经》中关于饮茶24器的记载少有图文呈现，此《卖茶翁茶器图》乃木村孔阳氏模写卖茶翁(高游外)茶具计33件，都彩绘木刻，甚精细。亦犹可远窥唐宋古器形制之大略。
原本藏于日本早稻田大学图书馆，因受国内茶友喜爱，器曰书坊依照原样，用现代宣纸彩印技术加以复制，又以传统工艺册页装订，实现了对此佳作的完美呈现。
相传卖茶翁在57岁时，实践以茶修行之道，自带茶具到相国寺一带卖茶，建通仙亭，在这里挂茶旗，设茶炉，摆铜钱筒，在茶亭前的竹筒上写着：“百两不嫌多，半文不嫌少，白喝也可以，只是不倒找”。
此后，卖茶翁名声大震，门前宾客盈门，功利之徒拼命收集他的各种用具。茶翁却在临终之前，将他所有茶器一把火烧光，使之化为灰烬。他的行为与人生哲学激发了当时文人墨客的创作热情，对当时的茶人、画家、诗人产生了巨大的影响。
炉龛：放置炉子的小阁子。
都篮：饮茶完毕，收贮所有茶具，以备来日。
急烧：又称急须，煮茶、暖酒器名。
铜炉：為生火煮茶之用，以锻铁铸之，或烧制泥炉代用。
子母锺：成套的茶杯。
瓢扚：大多由葫芦制成。用来尧水。
注子：古代汉族酒器。金属或瓷制成。可坐入注碗中。始于晚唐，盛行于宋元时期。起到保温作用。
钱筒：存放古时钱币，多由竹制成。
乌楦：用途不明，从器物文字上似乎可以判断是收纳废物的器皿。
茶罐：存放茶叶的罐子，锡制成。因锡稳定密封度好，故多用其存放茶叶。
吹管：起炉火时用的吹火管子。街边卖茶必要茶道具。
尘褥：铺或盖用的毯子。
滓盂：又称水盂，盛放废水茶渣的器皿。
檐子：类似于扁担的作用。挑货担子。
钱筒：大小竹筒用来存放钱币。
灰炉：烧水炉的一种。下面没有通风口，现今日本茶道具中发展为火钵或瓶挂。
瓶床：现在统称为瓶座，稳定壶和瓶的放置。
水注：注水壶。
瓦炉：顾名思义，用瓦烧制为生火煮茶之用。
炭篮：盛放烧水炭的容器，外面多由竹篾制成，里层包裹黑色油纸。
小炉：生火炉。
提篮：存放杂物的篮子。
担子：用来挑道具的。
炉围：罩在炉子外的竹篓，起到隔断保护的作用。
注子：古代酒壶。金属或瓷制成。可坐入注碗中。
炭挝：用来砸炭的铁锤。
焙钩：又名茶焙，是一种竹编，外包裹箬竹的叶子。因箬叶有收火的功效，可以避免把茶叶黄。茶放在茶焙里，要求小火烘制。
建水：盛放废茶水的器皿。
具列：用以陈列茶器，现在通常称为茶棚。
茶旗：类似今天店铺门口的广告牌，招揽客人用。
茶壶：存放茶叶的罐子。日本称为茶入或者茶心壶。
丝绸之路对唐宋时期茶器的影响
“丝绸之路”是连接东亚、西亚和地中海的一条世界贸易的古道。
在我国古代，广义上的“丝绸之路”共有三条：最主要的一条是指自西汉张骞始开辟的东起长安，西达大秦(古罗马帝国)，横贯亚洲的陆上通道。
“海上丝绸之路”的通道有东海和南海两条起航线。南海起航线东起中国的扬州、泉州、广州等港口，连接东南亚，经过马六甲海峡，到达天竺(今印度半岛各国)，越印度洋、阿拉伯海，最后到达大食(阿拉伯帝国)。东海起航线以山东的登州为起点，跨黄海、抵朝鲜，再东渡日本。
除了这两条以外，连接东西方的纽带还有一条鲜为人知的“西南丝绸之路”。这条古道比公元前2世纪张骞通西域开辟的陆上“丝绸之路”及东南的“海上丝绸之路”还要早些，是我国西南地区与西欧、非洲距离最短的陆路交通线。
唐宋时期中外文化交流频繁，许多波斯人、阿拉伯人甚至非洲人居住或往来于丝绸之路。陆上和海上“丝绸之路”的畅通，不但使得大量中国器物进入西域波斯一带，更使得中亚、西亚及地中海沿岸国家的器物大量传入中国。由于国人的高度民族自信和开阔的文化胸怀，能够汲取异民族的文化精髓为己所用，因而在唐宋时期出现了大量从造型、图案、装饰上带有明显异域风貌的陶瓷器具。长期以来，人们生活中不可或缺的碗、瓶、高足杯等器形，都因为有了多民族文化的交流与吸收，造型和装饰变得更加优美。有些典型西域器形和纹饰，如宝相花纹、兽鸟纹等也逐步被吸收。还有一些本应用于金银器制作的工艺，此时也被大量地模仿应用于陶瓷制作中。
这种多民族文化元素创造性地融合，使得本土陶瓷器在不断地借鉴和模仿中，逐渐将富于变化的优美形态变成适合中国人审美观赏的新形制。
明朝时期的壶艺家徐友泉
徐友泉,明万历年间(公元1573-1620年)人。名士衡,他不是陶家出身，但其父深爱当时制壶名家时大彬的壶艺，并与之交往。徐友泉自小拜时大彬为师，他有着造型艺术方面的天才。他对紫砂工艺在泥色品种的丰富多彩方面有杰出的贡献。擅作仿古铜器壶,手工精细,壶盖与壶口能够密不透风。他所制的长爪兽的形态，亦是仿青铜器的形制，所以特别有古拙味道，非同凡响。
徐友泉善于配合色土，其作品总是别出心裁，变化多端，『毕智穷工，移人心目』。壶作品有汉方、扁觯、蕉叶、莲方、菱花、鹅蛋、分裆、索耳、美人睡莲、大顶莲一回角、六子等诸种款式。泥色应用上有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色、梨皮等各种色调。徐友泉精研壶艺时，对壶泥色和壶式样有着很多发明和创造。对紫砂壶艺的发展起着很大的作用。
此壶也是一个传统筋纹器造型。禾是中国古代铜器中的酒器，有三足分当鼎立，仿禾形作此砂茗壶，古色古香，给人以非常古雅的美感，质朴优雅，文气十足。以三瓣凹凸筋纹线饰三足，器形古穆；用泥片镶接三棱口盖，通体贯气；耸立三棱壶钮，妙若天成。直筒嘴，古兽把，保持青铜器的古朴美感。壶底刻有“友泉”二字楷书款。
明周高起着《阳羡茗壶系》：“徐友泉，名士衡，故非陶人也。其父好时大彬壶，延致家塾。一日，强大彬作泥牛为戏，不即从，友泉夺其壶土出门去，适见树下眠牛将起，尚屈一足。注视捏塑，曲尽厥状。携以视大彬，一见惊叹日：如子智能，异日必出吾上。因学为壶。变化式土，仿古尊罍[音lei2]诸器，配合土色所宜，毕智穷工，移人心目。予尝博考厥制，有汉方扁觯、小云雷、提梁卣、蕉叶、莲方、菱花、鹅蛋、分裆索耳、美人、垂莲、大顶莲、一回角、六子诸款。泥色有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沈香、水碧、榴皮、葵黄、闪色、梨皮诸名。种种变异，妙出心裁。然晚年恒自叹日：吾之精，终不及时之粗。”
不同时期老厂紫砂的发茶特征
老厂紫砂，一直占据了两个主要的优质资源：优质矿土和隧道窑。这使它始终代表了同年代的综合最高质量水平。它的胎土坚实而色润泽，泥质拥有独特的神采。在发茶上，也是其他厂外壶所不能比肩的。
然而，若要按时期来分类特征，是比较不容易的，我们以具有代表性的紫泥类来分析，这些时期阶段有一定的重叠交叉，仅取其具有代表性特征：
第一阶段为70后至80初(椭圆形标时期)，这个时期的泥料，其中黄颗粒较多，或色调带黄，主要为紫泥和红泥，养成速度快，晶亮剔透。其中有些壶款因日本市场需求，设计上用球孔滤嘴。因这时期的泥料风化陈腐效果佳，壶品的协调性和亲和力为近代的高峰，发茶汤感绵滑，韵味悠长。
第二阶段为约1984年前后的一段时间(无标时期)，除黄色颗粒之外，还大量夹杂了黑细砂办了粒子，俗称甲子泥。泥料的质感，手感，和发茶性，达到了当代的一个高峰。
这两个阶段在协调形和发茶力各领风骚，不论是泥料质感和发茶性，皆属珍品。
第三阶段为1986年至92年间(方形商标时期)，紫砂尚能保持较深的颜色，壶型设计辅助发茶为近代的高峰，尚属上品。
同时期的二厂和其他厂外壶，虽茶味及茶水混合度尚不错，但因窑火上欠一点火候，在高质量物质提炼上有所欠缺。其他各类发茶特征，和老厂壶相比，总觉得差了那么一点。
九十年代以后，亦即是圆形标时期(又称镭射标时期)，泥料质量明显的下滑，因需求激增和生产环境不佳，泥料风化陈腐都不甚理想，窑火方面，因泥料质量问题，窑温也得适当的调整，这在相当程度上影响了壶的发茶力，协调性和亲和力。综合发茶性亦大不如前。
外观上来说，老厂产品，从泥料颜色的深浅看，还有相对质重，在一定程度上，代表着发茶力。而质感，往往则代表了协调性和亲和力。紫砂泥的色泽，从七十年代末期至甲子泥是个高峰，过后颜色逐步变浅，其发茶功能，也随之下滑。
老厂壶工艺品和实用壶，除了真品外，市面上大量流通了仿老壶。大多是后期仿前期，比如九十年代时仿八十年代，现代仿八九十年代。这些仿壶，由于泥料质量已经大不如前了，再加上没有隧道窑的窑火，两者之间在发茶的表现上，有很大的差距。而现在仿八九十年代的，制法大多用二次烧成，一般也不会用真正意义的紫砂泥料，差距则更大了。要辨别仿老壶，可从视觉特征和触觉特征上去分辨，但需要一定的经验。对一般茶客来说，只要用过真品老厂壶，泡壶茶，从发茶性上来对比辨别，会明显直接多了。
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